Kendi Gök Kubbemiz kitabında “YAHYA KEMAL TİTİZ BİR SANATÇI… MI?”

Kendi Gök Kubbemiz kitabında

“YAHYA KEMAL TİTİZ BİR SANATÇI… MI?”

 

İlk kez kitabın [Şiirden Eleştiriye kitabının] bu basımında yayımlanan yazının başlığı, dikkatli ve kılı kırk yaran araştırman Cevdet Kudret’in Edebiyat Kapısı adlı kitabında[1] yer alan “Yahya Kemal Titiz Bir Sanatçı… mı?” yazısının başlığından ödünçlenmiştir. Cevdet Kudret, bu yazısında Yahya Kemal’in titiz bir şair olup olmadığını sorgular; onun “titiz bir şair” olduğunu ileri süren değerlendirmelerden örnekler alıntılar ve incelediği şiir örneklerinden yola çıkarak, Yahya Kemal’in hiç de titiz bir şair olmadığı sonucuna varır. Nedense, Cevdet Kudret dışında, hiç kimse bu konuya değinmek gereğini duymamıştır.

“Hayranları”nın Yahya Kemal’i gözü kapalı yücelttiği, onun şiirlerini hem içerik hem biçim bakımlarından nesnel olarak değil, önyargılarla değerlendirdiği bir gerçektir; aslında bu “hayranların”, Yahya Kemal şiirine birer yazınsal metin olarak eleştirel gözle bakmaları olanaksızdır; çünkü “hayranlık”la “eleştiri” birbiriyle “uzlaşmaz” ve “bağdaşmaz”. Okurlarını “hayran” etme amacı ve eleştiriye dayanamama tavrıysa, şairin şiir yaşamı boyunca sürmüş birer özyapı özelliğidir.

Asıl garip olan, “karşıt”larının da Yahya Kemal şiirinin yalnızca “konu” olduğunu sanmaları; Eski Şiirin Rüzgârıyle kitabındaki eski dilli ve eski biçemli şiirlerinden dolayı şairi “Osmanlı hayranlığı”, “ölmüş bir şiiri yeniden diriltme çabası içinde olma” ve şairin o denli önem verdiği dili ve biçemi yalnızca “Osmanlıca’ya hayranlık” olarak değerlendirmeleri, şairin eski biçemdeki şiirlerini neden yazdığını, kendisinin açıklamalarını bile anlamayarak yermeleridir.[2]

Eleştiride övgünün de yerginin de yeri olmadığını söylemeye gerek yoktur. Eleştiri; yöntemli anlama, değerlendirme, çözümleme ve bireştirme çabasıdır; böyle olduğu için de metne önyargısız ve soğukkanlı bakmayı gerektirir. Oysa bir ikisi dışında hayranları da karşıtları da Yahya Kemal şiirine önyargısız ve soğukkanlı bakamamışlardır; bu nedenle Yahya Kemal, eleştirilme bakımından en tâlihsiz şairlerden biridir.

Yahya Kemal Yaşamı ve Yapıtlarını Okuma Kılavuzu adlı kitabımı[3] yazarken, Yahya Kemal’in bütün şiirlerini defalarca okudum. Bu okuma sırasında bir çok şiirdeki anlam, dilbilgisi, ölçü, “haşiv” (fazladan kullanılmış sözcük) gibi konulardaki ihmâller, dikkatsizlikler beni her okuyuşumda rahatsız etmişti. Bir şairin, sonuna dek üslûp denemesi yapma, yeni bir deyiş yaratma, bunun için de dilin olanaklarını zorlama hakkı olduğunu biliyorum; ama bence bu hakkın, okuru rahatsız etmeyecek ve kullanımlarını okura kabul ettirecek yetkinlikte ve doğallıkta olması gerektiğini düşünüyorum.

Bu yazıda sergilediğim düşüncelerimi kitaba koymayı düşünmemiştim; yeni basımda bunları ekler miyim, bilmiyorum. Bununla birlikte, Yahya Kemal’in titizliği konusundaki düşüncelerimi, şairin şiirlerini yalnızca okuyup, üzerinde düşünmeden geçen okurlarıyla da paylaşmak istedim.

Yazımda, Yahya Kemal’in çağdaş Türkçe’yle ve yalın dille “söylediği” şiirlerini derleyen Kendi Gök Kubbemiz[4] kitabındaki kimi şiirlerini yansızlıkla ve önyargısızlıkla irdeleyerek, bir ikisi dışında Cevdet Kudret’in değinmediği, bana göre “titiz olmama” örnekleri üzerinde duracağım:  

1. “Süleymâniye’de Bayram Sabahı” (s. 11-14) şiiri, Yahya Kemal’in en bilinen ve sevilen şiirlerinden biridir. Bu şiirin üçüncü kıtasının ilk beyti şöyledir:

Ordu-milletlerin en çok döğüşen, en sarpı

Adamış sevdiği Allâhına bir böyle yapı.

Bu beyitte:

1. Birinci dizeyle ikinci dize arasında anlam bağlamı bakımından uyuşmazlık vardır. Türk milletinin, “ordu-milletler”in “en çok döğüşen”i ve “en sarpı” olmasıyla, “sevdiği Allâhına böyle bir yapı adaması”nın, iki dizenin anlam bağlamı açısından hiç bir ilgisi yoktur. Şair birinci dizede, “Ordu milletlerin en dindarı, en Allahı’nı seveni” deseydi, o zaman bu iki dize arasında anlam bağlamı kurulmuş olabilirdi. Ancak şairin düzenlediği biçimde anlam, “Ordu-milletlerin en çok döğüşeni ve en sarp olanı, sevdiği Allâhına böyle bir yapı adamış” anlamı çıkarırsak sorun kalmamaktadır.
2. Bundan dolayı, beytin ilk dizesinde Türkçe bozuktur; günümüzde “v” sesiyle yazılan “döğüşen” sözcüğünün “döğüşeni” biçiminde iyelik eki alması gerekir: “Ordu milletlerin en çok döğüşeni, en sarpı”. Ama o zaman da şiirin ölçüsünde, bir açık hece fazla olacak ve aruz kalıbı bozulacaktır. Bu Türkçe bozukluğu, ölçüye uyma zorunluluğundan dolayı ortaya çıkmıştır. Şairin lehine olarak, “sarp” sözcüğünün aldığı “-ı” iyelik ekinin “döğüşen” sözcüğünü de kapsadığı ileri sürülebilir ki bu sav dilbilgisi açısından doğru olmaz. Ayrıca “en çok döğüşeni” söz kümesinde şairin kastettiği “savaşmak” ve “savaşlarda düşmanı yenmek” anlamı da belirgin değildir; üstelik “en çok döğüşme”nin erdem olup olmadığı sorusunu da akla getirmektedir. Bu söz kümesinde de anlatım zayıflığı ile söz dizimi yanlışlığı söz konusudur. Ayrıca, “çocukların en koşanı”, “öğrencilerin en okuyanı” denemeyeceği gibi, “milletlerin en döğüşeni” de denemez. Bu kullanım, ne bir üslûp özelliğidir ne de dile bir ifade açılımı sağlamaktadır. Bunu nedeni, yalnızca şairin uygun ve ölçüye uyan bir sözcük bulamamasıdır.
3. Birinci dizedeki “sarp” sözcüğü, (erkek adı olarak kullanılsa da) insanlar için kullanılan bir sıfat değildir. Başka şairler ve yazarlarca kullanılmış mıdır, bilmiyorum: ama ben rastlamadım. Misalli Büyük Türkçe Sözlük’te bu sözcüğün anlamları, sıfat olarak “Çok dik, çıkılması, geçilmesi zor”, “Güç, zor, müşkül”, “Çetin, sert, güçlü”; ad olarak da “Çıkılması, geçilmesi zor olan yer” olarak verilmektedir ve örnek cümleler de bu anlamlara göre seçilmiştir.[5] Doğallıkla şairin her sözcüğü “sözlük anlamı”yla kullanması beklenmez; beklenmemelidir. Şairler özellikle imgelerini sözcüklerin sözlük anlamını düşünmeksizin kurarlar, bu imgeler okurun imgeleminde yarattıkları çağrışımlarla etkili, güzelduyusal ve şiirsel anlatımın yolunu açar; ama söz konusu dizede “sarp” sözcüğü, bir okur olarak bende sözlük anlamı dışında bir çağrışıma yol açmıyor; ancak ben “sarp millet” tamlamasına “yenilmesi güç millet” / “güçlü millet” anlamını yüklersem bir anlam kazanıyor; devreye okur olarak beni kattığı için de imge konumuna geçemiyor. İmge değerinde olan bir sözcüğün, okurun imgeleminde “kendiliğinden” çağrışıma yol açması gerekir. Bu sözcük, bağlamı içinde olsa olsa şairin buna “mecaz anlam” yüklediği ve imgesini böylece kurduğu ve sözcüğe “yenilmesi güç” anlamını yüklediği söylenerek savunulabilir; o zaman da bu maddenin a şıkkında söylendiği gibi, anlam-bağlam sorunu ortaya çıkıyor.

Bence Yahya Kemal bu beytini kotarırken, beytin “yapı” sözcüğüyle biten ikinci dizesini düşünüp kurmuş; sonra da “yapı”ya uyak aramış ve “sarpı” sözcüğünü bulmuştur. Bu dizedeki “mûnis” olmama durumunun “uyak zoru”yla ortaya çıktığı açıktır.

2. Aynı şiirde, “Ulu mâbed!” diye başlayan kıtada, şair Süleymâniye câmisini ve içindeki, hep birlikte kendilerini Tanrı’ya vermiş “cumhuru” (cemâati), câmiye seslenerek betimleyip övüyor; kendisinin önce “hendeseden bir âbide” (geometrik bir anıt) yâni “soğuk ve duygusuz bir yapı” sandığı, ama içindeki cemâati görünce, onların Tanrı sevgisini duyumsayınca bu “insan yığını”nın tek bir vücut olarak bu sevgide birleştiğinin ve son beyitte belirttiği gibi “tek bir ses”in Tekbîr’e (Tanrı’yı ululama) döndüğünün, bu “soğuk ve duygusuz yapı”nın bir sıcaklık ve duygu kazandığının farkına vardığını söylüyor. Kıtanın anlam bağlamı, câmiye ve cemâate övgü ana düşüncesi burada biterken, şair dayanamayıp, son beyit olarak,

Yükselen bir nakarâtın büyüyen velvelesi,

Nice tuğlarla karışmış nice bin at yelesi!

beytini eklemekten kendisini alamıyor.

Bu beyitte “nakarat” sözcüğüyle kastedilen, “tekbîr”dir; şair bu caminin yapılmasını ve burada özgürce Tanrı’ya ibâdet edilmesini, gözde temalarından biri olan “fetih” ve “uygarlığın” birbiriyle ayrılmaz bir bütün olması bağlamında ifade ediyor. Bu açıklamaya göre, savaşta ilerleyen ordunun en göze ve kulağa çarpan özelliği tuğlar ve hep bir ağızdan söylenen tekbirdir.

İmdi, son beyitteki bu imgenin şiir mimarisi olarak kıtaya ne kattığının sorgulanması gerekiyor. Kıtada, son beyitten önceki beyitlerin arasında sıkı bir anlam ve imge örgüsü ile güzelduyusal bir anlam bağlamı vardır. Şair, Süleymâniye câmisine ve ibâdet eden cumhûra bakarken, eni konu bir “istiğrak” (kendisinden geçme) duyuyor ve bu kıtadaki güzelduyusal şiir mimârisi:

Büyük Allâh’ı anarken bir ağızdan herkes

Nice bin dalgalı Tekbîr oluyor tek bir ses”

beytiyle doruğa çıkarak tamamlanıyor. Bir başka deyişle, bu beyitle kıta tamamlanmıştır.

O zaman, şair bu mimâriye “velvele”li, “at yeleli” beyti neden eklemek gereğini duymuş? Şairin bütün şiirlerinde, açık ya da örtülü bir “fetihler yoluyla Anadolu ve Rumeli’ye gelen insanların bin yılda millet olmasını sağlayan etmenin Anadolu ve Rumeli toprağı olduğu” yolunda bir takınağı vardır; bu nedenle, bu “fetih”leri anımsatan “tuğ” ve “at yelesi” sözcüklerini içeren bu beyti eklemekten kaçınamamış; ama bunu, kıtanın anlam ve duygu bağlamını bozmak pahasına yapmıştır.

3. “Bir Tepeden” şiirinin ilk kıtası (s. 19) şöyledir:

Rü’yâ gibi bir akşamı seyretmeğe geldin

Çok benzediğin memleketin her tepesinde.

Baktım: Konuşurken daha bir kerre güzeldin,

İstanbul’u duydum daha bir kerre sesinde.

Bu kıtanın ilk iki dizesinde dilbilgisi yanlışı ve bundan doğan bir belirsizlik vardır: Bu dizeleri düzsöze şöyle çevirebiliriz:

1. “Rüyâ gibi bir akşamı, çok benzediğin memleketin her tepesinde seyretmeye geldin”

ya da:

1. “Çok benzediğin memleketin her tepesindeki rüyâ gibi bir akşamı seyretmeye geldin”.

Her iki düzsöze çevirinin de yüklemi, “geldin” eylemidir. “Neden geldin” sorusunun yanıtını düşünerek bu eyleme iki anlam verebiliriz:

1. Memleketin yâni Anadolu’nun her tepesinde akşamı seyretmek için Anadolu’ya geldin;
2. Akşamı seyretmek için İstanbul’un bir tepesine geldin.

Şairin tarih görüşünü anımsayarak ilkini kabul edersek, güzel nedenleme (hüsn-i ta’lîl) sanatı yaptığı söylenebilir: “Sen” yâni Türk milleti, Anadolu’yu (ya da İstanbul’u)  her tepesinde “rüyâ gibi bir akşamı seyretmek” için fethetmiştir. Şairin İstanbul sevgisini ve “sen”in de bir kişi olduğunu düşünerek ikincisini kabul edersek, (şairin kendisi ya da arkadaşı ya da sevgilisi ya da Türk milleti olarak) “sen, rüyâ gibi bir akşamı seyretmek için İstanbul’un yedi tepesinden birine ya da tepelerinden her hangi birine geldin” anlamını çıkarmamız gerekir. İçerik olarak güzel; ama “geldin” yüklemiyle cümlenin dolaylı tümleci olan “tepesinde” sözcüğü arasında uyuşmazlık vardır. Bu uyuşmazlığı gidermek için iki dizenin ya:

Rü’yâ gibi bir akşamı seyretmeğe geldin

Çok benzediğin memleketin her tepesine.

ya da:

Rü’yâ gibi bir akşamı seyretmeğe geldin

Çok benzediğin memleketin her tepesindeki.

olması gerekir. “Tepesine” sözcüğü, ilkinde “nereye geldin” sorusunun yanıtı olarak (dolaylı tümleç) oluyor; ikincisindeyse, “neredeki rüyâ gibi bir akşamı seyretmeye geldin” sorusunun yanıtı olarak, “çok benzediğin memleketin her tepesindeki rüyâ gibi bir akşamı seyretmeye geldin” (edatlı tümleç) oluyor. Kısacası, “geldin” eylemi, “tepesinde” sözcüğüyle dilbilgisel bağdaşmazlık içindedir.

Bunun nedeni, olasılıkla şairin her zamanki gibi, önce son iki dizeyi yazması, sonra da bu dizeleri dörtlüğe tamamlarken “sesinde” sözcüğüne uyak araması ve “tepesinde”den başka bir sözcük bulamamasıdır.

4. “Mohaç Türküsü” (s. 22) şiirinin üçüncü ve dördüncü beyitleri şöyledir:

Fethin daha bir ülkeyi parlattığı gündü;

Biz uğruna can verdiğimiz yerde göründü.

Gül yüzlü bir âfetti ki her pûsesi lâle;

Girdik zaferin koynuna, kandık o visâle!

İlk beytin birinci dizesindeki aksaklık, “daha bir ülkeyi” sözcüklerindedir:

1. “Daha bir”in anlamı, “bir (kez) daha” ise, dizenin “Fethin bir daha ülkeyi parlattığı gündü” biçiminde olması;
2. Ya da bu iki sözcük “daha fazla” anlamındaysa, dizenin “Fethin ülkeyi daha bir parlattığı gündü” biçiminde olması gerekirdi.

İlk açıklamadaki anlam, “ülke her fetihte parlıyormuş; şimdiki fetihle bir kez daha parlamış”; ikinci açıklamadaki anlamsa, “ülke zâten parlakmış da, fetihle daha fazla parlamış”tır. Hangisi?

Buradaki aksaklık, aruz ölçüsüne uyma zorunluluğunun dayattığı söz diziminin anlamı bulanıklaştırmasından doğmaktadır. Bunun da nedeni, anlamı belirginleştirecek bir değiştirmenin ölçüyü bozmasıdır.

5. Aynı beytin ikinci dizesinde Türkçe eni konu aksıyor:
6. “Biz uğruna can verdiğimiz yerde göründü” cümlesinin öznesi nedir ya da kimdir? Sanırım, bir sonraki beytin ilk dizesinde mecazlı olarak “gül yüzlü bir âfet”, ikinci dizesinde adlı adınca anılan “zafer”. Ama yine de söz konusu ettiğimiz beyitte bu sözcük, yâni özne yok. Bu aksaklık, “göründü” eyleminden sonra nokta yerine virgül konmasıyla belki düzelebilirdi:

Fethin daha bir ülkeyi parlattığı gündü;

Biz uğruna can verdiğimiz yerde göründü,

Gül yüzlü bir âfetti ki her pûsesi lâle;

Girdik zaferin koynuna, kandık o visâle!

1. İlk beytin ikinci dizesindeki “biz” sözcüğü fazladan konmuş; çünkü dize bu sözcük kaldırılarak:

Uğruna can verdiğimiz yerde göründü

biçiminde yazılsaydı, “can veren”in “biz” olduğunu anlayacaktık. Şair “biz” adılını kullanılmak zorunda idiyse, o zaman “bizim uğruna can verdiğimiz” biçiminde, belirtili ad tamlaması olarak yazması gerekirdi. Bu aksaklığın da “biz” sözcüğünün ölçü zorlamasıyla doldurma olarak konmasından doğduğu kesindir.

6. Yine aynı şiirin:

Gül yüzlü bir âfetti ki her pûsesi lâle;

dizesinde dilbilgisi ve anlam sorunu vardır.

1. Şair bu dizede, bir sonraki dizede anacağı “zafer”i, “gül yüzlü bir âfet”e benzetiyor; bu “âfet”in her “pûse”sinin “lâle” olduğunu söyleyerek övüyor. Bunu yaparken, iki cümleyi “ki” bağlacıyla bağlıyor; ama ikinci cümlenin eylemini, ölçü zoruyla eksik bırakıyor.
2. Aynı dizedeki “her pûsesi lâle” imgesi okura ne anlatıyor; “gibi” edatı söylenmemiş bir benzetme mi bu: “Her pûsesi lâle gibi.” Pek iyi, “pûsenin lâleye benzemesi”, okurun zihninde olumlu ya da olumsuz bir imge canlandırabiliyor mu? Bence hayır. Âfetin dudağını lâleye benzetseydi, belki evet diyebilirdik; ama öyle değil. Bir şiir, her hangi bir sözcüğü değiştirilemez, çıkarılamaz ya da her hangi bir sözcük eklenemez nitelikte olmalıdır. Bu dizedeyse, “lâle” bir imge olamadığından, onun yerine “gül” desek de anlamda bir eksilme ya da fazlalaşma ya da güzelleşme olmayacaktır. “Lâle” sözcüğünün tek kullanılma nedeni, bir sonraki dizenin sonundaki “visâle” sözcüğüne uyak olmasıdır!
3. “Hayâl Şehir” (s. 25) şiirinin üçüncü beyti şöyledir:

O ilâh isteyip eğlence hayâlhânesine,

Çevirir camları birden peri kâşânesine.

Beytin, ikinci dizenin imgesi için yazıldığı açıktır:

1. İkinci dizede, Cihangir’den bakıldığında günbatımı kızıllığının karşı kıyıdaki Üsküdar evlerinin camlarını kırmızıya bürüyerek evleri “birer peri kâşânesine” çevirdiği betimleniyor. Ama bu dizeyle anlam bağlamı içinde olması gereken “O ilâh isteyip eğlence hayâlhânesine” cümlesinin anlamı eni konu bulanıktır. Dizeyi nasıl anlamlandırabiliriz?

Söz konusu “ilâh”, batan güneştir. Pek iyi, güneş “eğlence hayâlhânesine” neyi istemiştir? “Camları peri kâşânesine çevirmeyi” mi, belli değil. Beyti, ilk dizenin sonundaki virgülü atıp, “O ilâh isteyip eğlence hayâlhânesinde (imgeleminde) / Çevirir camları birden peri kâşânesine” olarak anlayabilir miyiz? O zaman, dizedeki “isteyip” sözcüğünün anlamı ve işlevi kalmıyor; doldurma sözcük durumuna düşüyor. Şair “O ilâh, eğlence hayâlhânesinde (imgeleminde) / Çevirir camları birden peri kâşânesine” anlamını mı kastetmiştir, bilemiyoruz; bir başka deyişle, bu dize dilbilgisi bakımından doğru değildir. “Hayâlhânesinde” deseydi, o zaman “kâşânesine” sözcüğüyle uyak yapamayacaktı. Dizedeki aksaklığın, uyak zorundan çıktığı anlaşılıyor.

1. “Eğlence hayâlhânesi” ne anlama geliyor?
2. “Ziyâret” (s. 26) şiirinin ilk dört dizesi şöyledir:

Yine birlikte, bu mevsimde, Atik-Valde’deyiz

Yine birlikte, bu mevsimde, gezip sezmedeyiz

Bu çınarlarla siyah servilerin gölgesini;

Bu şadırvanda suyun sanki ledünnî sesini.  

Bence ikinci dizedeki “sezmedeyiz” sözcüğü, anlam bakımından sorunludur: Şair yanındaki kişiyle / kişilerle Üsküdar’daki Atik-Valde semtini geziyor. Atik-Valde, şairin pek sevdiği, eski kimliğini koruyan, çok fazla değişmemiş olan semtlerden biridir. Burayı gezerken, şairin beş duyusu da alabildiğine açık olmalıdır. Dolayısıyla “çınarlarla servilerin gölgesini”, “şadırvandaki ledünnî suyun sesi”ni “sezmesi” söz konusu değildir; çınarların ve servilerin siyah gölgelerini apaçık görmektedir; şadırvandaki suyun “ledünnî” sesini apaçık duymaktadır çünkü. Pek iyi, neden “sezmedeyiz” eylemini kullanmış; çünkü, birinci dizenin sonundaki “Atik-Valdedeyiz” sözcüğüne uyak gerekmektedir. Bir başka deyişle, bu dizedeki aksaklık yanlış sözcük kullanımından doğuyor; bunun nedeni de uyak zorunluluğudur.

9. “Üsküdar’ın Dost Işıkları” (s. 28) Yahya Kemal’in en sevilen şiirlerin biridir; ama bana göre, manzumeden öteye geçemeyen bir üründür.
10. Şiirin ilk iki beyti şöyledir:

Ötmekte fecre karşı horozlar birer birer;

Geçtikçe her dakîka belirmektedir seher.

Bilmem kaçıncı fecri vatan toprağında, biz,

Görmekle şimdi bir yaşatan vecd içindeyiz. 

İlk beyitte şair sabah oluşunu doğa söylemiyle anlatıyor. Gözümüzün önüne getirdiği manzara, en basitinden de olsa imge değeri kazanamayan (şairin bir çok şiirinde güneşin doğmasının simgesi olarak kullandığı) “horoz ötmesi” ve “her dakika geçtikçe güneşin yavaş yavaş doğması” gibi imgemsi bir görüntüyle çizilmiştir. Bu basitliği, şairin “özgürlüğüne” verelim. İkinci beyitte, “bu vatan toprağında çok uzun zamandan beri bulundukları” düşüncesini, “bilmem kaçıncı fecri vatan toprağında görüp vecd (kendinden geçme) duydukları”nı söyleyerek ifade ediyor. Yahya Kemal gibi “şiirleri üzerinde aylarca, yıllarca uğraşan titiz” bir şairin, bu söyleyiş biçimini yeğlemesi kendisine hiç yakışmamaktadır.

1. Bu bağlamda, ikinci beytin son dizesindeki “yaşatan” sözcüğünün anlam işlevi belli değildir. Şair bu sözcüğü, “hayat veren” anlamında mı kullanmıştır? Güneşin her doğuşunu gördüğünde, “içinde yaşama kararlılığı mı uyanmaktadır”? Öyle de olsa, bana göre bu ifade biçiminde aksayan, okurun gönlüne kolayca akmayan bir anlatım vardır. Bu dizeyi güzelduyusal bakımdan sorunsuz kabul etsek bile, dizede dilbilgisi sorunu olduğu kesindir; “bir” sıfatının “yaşatan”dan değil, “vecd”den önce gelmesi gerekir:

Görmekle şimdi yaşatan bir vecd içindeyiz. 

Ama böyle olursa, bu kez ölçü bozulur. Bence “bir yaşatan” sözcüklerinin dizede olmazsa olmaz bir işlevi yoktur; beyti bu sözcüğü katmadan:

Görmekle şimdi vecd içindeyiz.

biçiminde okusak, anlamından hiç bir şey yitirmez. O zaman bu sözcüğün ölçü zoruyla kullanılmış doldurma bir sözcük olduğu düşünülebilir. Hayranlarının “aruz ustası” diye niteledikleri Yahya Kemal’in başka bir çok şiirinde de aruzun zorlamasıyla doldurma sözcük kullanılmıştır.

1. Aynı şiirin dördüncü beyti şöyledir:

Kimlersiniz? Ya bağrı yanık kimselersiniz!

Yâhut da her sabâh uyanık kimselersiniz! 

Bu beytin birinci dizesinde “kimlersiniz” sorusunu, önceki beyitlerde söz konusu ettiği “seher”e mi, “fecr”e mi, “Üsküdar’ın dost ışıkları”na mı, yoksa “Üsküdarlılar”a mı; kime sorduğu belli değildir. Üstelik, kime seslendiği belli olmayan bu sorusunu yine kendisi, şöyle yanıtlamaktadır: “Ya bağrı yanık kimselersiniz! / Yâhut da her sabâh uyanık kimselersiniz!” Noktalama açısından ünlemlerin yanlış kullanılması bir yana, “ya …  yâhut …” kalıbı da yanlış kullanılmıştır: Bu kalıbın iki kanadının birbiriyle anlam bağlamı yoktur. Bu ifadeye “sabaha kadar uyu(ya)mamış insanlarsınız” anlamını versek bile, “bağrı yanık kimse” oluşla, “her sabah uyanık oluş”, birbirlerinin seçeneği değildir çünkü; o zaman, anlam bakımından da güzelduyusal bakımdan da burada “ya … “yâhut…” kalıbının yeri olmadığı söylenmelidir. Bu cümlelerin savunulacak hiç bir yanı yok; beytin tamamını “doldurma”  olarak düşünebiliriz.

10. “Hayâl Beste” (s. 29) şiiri bütünüyle bitmemiş, en azından üzerinde hiç çalışılmamış; güzelduyusal anlatımı, şiirsel müziği bulunmayan, taslak olarak kalmış bir ürün izlenimi veriyor; dolayısıyla kitaba alınmasının nedeni anlaşılmıyor.

Şiir uyaksız yazılmıştır; ilk bölümü YKY yayınına göre 11, MEB yayınına[6] göre 9 dizelik bend, ikinci bölümü YKY’ye göre 3, MEB’e göre 4 beyitten oluşmaktadır. Şiir sanki, “Anadolu ve Rumeli bireşimi”nin mimarlık yapıtlarına yansımasının yeterli olmadığını, bunun öteki sanatlara da yansımadığını “Türk oğlu”na söylemek için yazılmıştır. Bu düşünceler şiirin ikinci kısmında yer alıyor. Birinci kısımdaysa, bu düşünceleri tamamlamak üzere “fetih”in betimlemesi yapılıyor.

Şiirin bir beyti üzerindeki düşüncelerimi söylemekle yetineyim:

Şi’re aksettirebilseydin eğer, dinlerdin,

Yüz fetih şi’ri, okundukça çelik tellerden

Bu beyitte “fetih”in şiire yansımamasından yakınılıyor. Beyti her okudukça “çelik tellerden” sözcükleri beni rahatsız ediyor, “yüz fetih şiiri”, “çelik tellerden” nasıl okunur zihnimde canlandıramıyorum. Bu imge bana sağlıklı ve güzelduyusal gelmiyor; şiirin çelik tellerle ne ilgisi vardır; bu teller, bir çalgının telleri midir; değilse, nedir; şiirle çalgının ne ilgisi vardır; burada söz konusu olan bestelenmiş şiirler midir; çalgı teli çelikten de mi yapılırdı gibi sorular zihnimde dolanıp duruyor. Bir dizedeki imge, okurun zihninde böyle şiirle ve imgeyle ilgili olmayan sorular uyandırıyorsa, dizenin yetkinliğinden ve güzelduyusallığından söz edilemez diye düşünüyorum.

11. “Eski Mûsıkî” (s. 30) şiirinde şair söze:

Çok insan anlıyamaz eski mûsıkîmizden

Ve ondan anlamayan bir şey anlamaz bizden

diye başlayarak, “müzik”le “biz” arasında eytişimsel bir ilişki kurmaktadır. Özgün teması, yerinde kullanılmış ses müziği ve imgeleriyle yetkin bir şiirdir bu. Ancak, ikinci bendin ilk iki dizesinde rahatsız edici bir “takdim-tehir”, bir sözdizimi yanlışı, bir de fazla ekler var:

Bu yaz kemençeyi bir dinledinse Kanlıca’da,

Baharda bir gece tanbûru dinle Çamlıca’da.         

Bu beyitte şair, “bu yaz”ı önce, “baharda”yı daha sonra kullanmış. Bilindiği gibi, “bahar” yazdan” önce gelir. Bunu görmezden gelsek; doldurma sözcük olarak kullanılmış “bir”i “bir kez” anlamına alıp doğru yerde saysak bile, rahatsız edici başka bir kaç nokta daha var: “Dinledinse” sözcüğündeki şart eki “-se”nin anlamı; “tanbur” ve kemençe” sözcüklerine eklenen “-i” nesne ekleri. Şart eki, “baharda bir gece Çamlıca’da tanburu dinlememiz”in, “bu yaz kemençeyi Kanlıca’da dinlemiş olmamız” şartına bağlanmasına yol açıyor. “Bu yaz Kanlıca’da kemençeyi dinlemedikse”, “baharda, Çamlıca’da tanbur dinleme”ye hakkımız ve iznimiz yok mu sorusu, ister istemez akla geliyor. Nesne ekleriyse, “tanbur” ve “kemençe” sözcüklerini belirtili nesne durumuna getiriyor; oysa nesnelerin belirtisiz olması gerek; çünkü burada söz konusu olan belirli bir kemençe ve tanbur değil, bu çalgılardan çıkan sestir.

Beyitte ilk dizeyi ikinci, ikinci dizeyi birinci sıraya koyar,  şart ekini “tanburu dinlemek”e ekler, “bir”i ve nesne eklerini kaldırırsak, sorunlar ortadan kalkıyor:

Baharda bir gece tanbûr dinledinse Çamlıca’da,

Bu yaz [da] bir gece kemençe dinle Kanlıca’da.

Bu değiştirilmiş beyti nesre yorumlayarak çevirirsek, “Baharda, Çamlıca’da bir gece tanbur dinledinse ve zevk aldınsa bile o hiç bir şey değil  / Hele bir de bu yaz Kanlıca’da kemençe dinle bakalım, ne kadar çok zevk alacaksın” gibi bir anlam elde ederiz. Bu değişikliğe göre, Çamlıca’da tanbur dinleme eylemi geçmişte yapılmıştır, Kanlıca’da kemençe dinleme eylemiyse henüz gerçekleşmemiştir; söz konusu bilinen bir kemençe ve tanbur değil, her hangi bir kemençe ve tanburdur. Böylece beyitteki aksaklık giderilmiş oluyor; ama o zaman beyitteki ölçü ve şiir mimarisi de yerle bir oluyor.

12. Yahya Kemal’in manzume niteliğindeki şiirlerinden biri de, “İstinye”dir (s. 40). Bu şiirin ikinci ve üçüncü beyitleri şöyledir:

Hulyâ, serinleşen köyü, her an morartıyor;

Sessiz gelen saat-başı sürdükçe artıyor.

Durgunlaşıp bir ayna kadar parlıyan suda,

Dünyâ güzel göründü resimleşmiş uykuda.

Bu iki beyitte de Yahya Kemal’e yakışmayacak anlam acemilikleri var:

1. Birinci beytin ilk dizesinde, “hulyâ”, “serinleşen köyü” “her an” neden ve nasıl “morartıyor”; bir köyün “morarması” ne demektir? Buradaki aksaklık, şairin pek çok şiirinde yaptığı bir uygulamadan doğuyor bence: Şair önce ikinci dizeyi yazmış, sonra da “artıyor”a uyak aramış. Uyaklar tutuyor, ama köyün neden ve nasıl morardığı belli değil.
2. Aynı beytin ikinci dizesindeyse anlam iyice belirsiz, üstelik cümlenin öznesi de yok. Sessiz “gelen” kimdir? Her saat başı gelen “morarma” mı? “Sessiz geçen saat” olsaydı anlardık, ama öyle değil. “Sürdükçe artan” nedir, “morarma” mı, o da belli değil.
3. İkinci beytin birinci dizesinde, Hâşim’e özgü bir imge var: “Durgunlaşıp ayna gibi parlayan suda dünyanın görünmesi”… Peki, bu dizede “resimleşmiş”in anlamı nedir; “resimleşen” nedir? “Güzel görünen dünya” mı, “uyku” mu? “Resimleşmiş”in önüne ya da arkasına bir virgül konmuş olsaydı, anlam daha da belirginleşecekti; ama o zaman bile:

Dünya güzel göründü, resimleşmiş uykuda.

ya da

Dünya güzel göründü resimleşmiş, uykuda.

biçimlerini alacak olan dizenin kastedilen anlamını şairin karnından çıkarmak mümkün olmayacaktı.

13. “Maltepe” şiirinin (s. 43) ilk kıtası şöyledir:

Güneş altın denizden alçalıyor;

Nice kayserlerin donanmaları

Uçurum ufka durmadan dalıyor.

1. Birinci dizede, Maltepe’de güneşin batışı anlatılıyor; bu, şaire tarihi anımsatıyor. Ancak ilk dizede, “alçalmak” eylemiyle “denizden” sözcüğündeki “–den” uzaklaşma durum eki birbiriyle uyuşmuyor. Şair güneşin doğuşunu anlatsaydı da:

Güneş altın denizden yükseliyor;

deseydi, bu uyuşmazlık olmayacaktı. Ya da akşam oluşunu anlatırken:

Güneş altın denize alçalıyor;

deseydi, yine uyuşmazlık çıkmazdı. Bu dizeyi, ancak “Güneş altın denizin üzerinden alçalıyor” diye anlarsak sorunsuz kabul edebiliriz.

1. Aynı kıtanın son dizesinde, anlam belirsizdir: Şair, alışılmadık biçimde, “uçurum” sözcüğünü sıfat olarak kullanıyor. Türkçe’de “uçurum ufuk” diye bir kullanım yoktur. Buradaki aksaklık, “uçurum” sözcüğünden sonra bir “gibi” benzetme edatının eksikliğinden doğuyor bence:

Nice kayserlerin donanmaları

Uçurum gibi ufka durmadan dalıyor.

deseydi (“durmadan”ın anlam belirsizliği bir yana) sorun kalmayacaktı; gözümüzün önünde, “kayserlerin donanmaları”na benzetilen güneşin, “uçurum”a benzetilen ufkun altına indiği görüntüsü canlanacaktı. Ama o zaman da aruz kalıbında fazladan iki açık hece ortaya çıkacak ve ölçü bozulacaktı. Üstelik:

Uçurum ufka durmadan dalıyor

dizesi hiç de güzelduyusal değil.

14. Yahya Kemal, şiirde “haşiv” dediği “doldurma söz”den (fazladan söylenmiş söz) en korkan şairlerden biridir. Şiirini değerlendirenler, onun şiiri “darası alınmış söz”e dönüştürünceye dek uğraştığını, “duyuş”un “deyiş” olmasına değin yoğurduğunu söylerler. Şairin kendisi de, başta Ahmed Hâşim ve Mehmet Âkif olmak üzere bir çok şairi “haşiv”li dizeler yazmakla suçlamış; böyle dizeleri, kendi şiir anlayışı doğrultusunda “düzeltmekten” geri durmamıştır; ancak, kendisi de aruz ölçüsü ve benzeri nedenlerle “haşiv”den kaçınamamıştır:
15. “Rindlerin Hayatı” (s. 60) şiirinin ilk kıtası şöyledir:

Ba’zan kader, gelen bora hâlinde, zorludur;

Dağlar nasıl bakarsa siyâh ufka öyle bak.

Ba’zan da cevr eden nice bir âdemoğludur,

Görmek değil düşünmeğe bîgâne kal! Bırak!

Yahya Kemal, bu kıtada bir rindin yaşam karşısındaki tavrını betimlerken, haşivler kullanıyor:

Kıtanın ilk dizesinde, “gelen” sözcüğü “haşiv”dir. Dizeden bu sözü çıkararak okuyalım:

Ba’zan kader, bora hâlinde, zorludur.

Dizenin anlamında değişiklik ya da eksilme olmuyor; bu durumda, “gelen” sözcüğünün “fazla söz” olduğunu söyleyebiliriz. Dizede değişen, ölçüdür; bu durumda, “gelen” sözcüğünün, ölçü zorunluluğuyla konduğunu söyleyebiliriz.

1. Kıtanın son dizesindeki “Bırak! sözcüğü de “haşiv”dir; bu dizeyi bir de “Bırak!” sözcüğünü çıkararak okuyalım:

Görmek değil düşünmeğe bîgâne kal!

Dizenin anlamı, bir başka deyişle, iletisi bozulmuyor. Bozulan, hem ölçü hem de uyak düzenidir. Kıtanın uyak düzeni a b a b’dir. Bellidir ki “Bırak!” sözcüğü, son dizeye, hem ikinci dizedeki “bak”a uyak olsun, hem de ölçüyü tamamlasın diye konmuştur.

1. Ayrıca, bu dizenin ilk sözcüğü olan “görmek”in, anlamının bulanıklığı bir yana, “değil”le bağlandığı “düşünmeğe” sözcüğüyle ve her ikisinin eylemi olan “bîgâne kal” yüklemiyle uyumsuzluğu söz konusudur. Dizenin,

Görmeğe değil, düşünmeğe bîgâne kal

biçiminde olması gerekirdi. Ama o zaman da, aruz kalıbı açıkça bozulacaktı!

15. Aynı şiirin ikinci kıtasıysa şöyledir:

Dindâr bir adam tevekkülü, rikkatle, herkese

Ȋsâ’yı çarmıhında, uzaktan, hatırlatır.

Bir arslan esniyor gibi engin vakār ise

Rindin belâya karşı kayıdsızlığındadır.     

Şair bu kıtada da rindi betimlemeyi sürdürüyor. Dindâr kimsenin, kendisine yapılanlara kayıtsız kalan İsâ’ya benzediğini anıştırmayla belirttikten sonra, son iki dizede de onu “esneyen bir aslan”a benzetiyor. Üçüncü dizedeki “esneyen aslan” imgesi, dizenin şiirselliğinden çok şey götürüyor. Şair her hâlde, “aslan çevresinde olan bitenlere nasıl vakarından (ağırbaşlılığından) dolayı ilgisiz kalıyorsa, rind de öyle ilgisiz kalır” demek istemektedir; ama şiirde imgenin ilk akla getirdiği çağrışım önemlidir ve bunun, şiirin hem anlamını hem de dil güzelduyusunu zedelememesi gerekir. Bu dizedeyse, “esneyen arslan” tamlaması, aklımıza, (en azından benim aklıma) “çevresindekilere ilgisiz kalmayı” değil, “miskinliği”, “uykuculuğu” çağrıştırıyor. Bana göre bu dizedeki aksaklık, “esnemek” sözcüğünün yerinde kullanılmamasından doğmaktadır.

16. Yahya Kemal’in çok sevilmiş ve bestelenmiş şiirlerinden biri olan “Rindlerin Akşamı” (s. 60) şiirinin sondan iki dizesi şöyledir:

Ya şevk içinde harâb ol, ya aşk içinde gönül

Ya lâle açmalıdır göğsümüzde yâhud gül.

Birinci dizede, dilbilgisi bakımından “ya… ya..” kalıbının iki kanadının birbirinin seçeneği, yâni farklı,dahası karşıt anlamlarda olması gerekirken, bana göre aynı anlamda iki düşünceyi seçenekleştirmiş. Bu dizeyi, “hem… hem de” kalıbına uydurarak:

Hem şevk içinde harâb ol, hem de aşk içinde gönül

şeklinde okursak, dizenin iletisi gerçek anlamını kazanıyor; ama o zaman da, ölçüye göre açık olması gereken heceler kapalı heceye dönüşüyor, fazladan bir açık hece ortaya çıkıyor ve ölçü bozuluyor. Ayrıca “Ya lâle açmalıdır göğsümüzde yâhud gül.” biçimindeki ikinci dizede de “ya… yâhud…” sıralaması da mantıklı değil. Neden “ya lâle” açmalıdır, “yâhud gül”? Başka kırmızı bir çiçek olmaz mı? Olmaz, çünkü lâle, şaire aruzun “fâ-i”, gülse “lün” hecelerini sağlıyor.

17. “Telâkî” (s. 85) şiirinin ilk kıtası şöyledir:

Yollarda kalan gözlerimin nûrunu yordum,

Kimdir o, nasıldır diye rüzgârlara sordum,

Hulyâmı tutan bir büyü var onda diyordum,

Gördüm: Bir dişi parsın elâ gözleri vardı.

1. Kıtanın birinci dizesindeki “gözlerimin nûrunu yordum” söz grubuyla üçüncü dizesindeki “hulyâmı tutan” söz grubu, bence anlam bakımından sorunlu.

Şair birinci dizede, “sevgilinin yolunu gözlemekten gözlerinin yorulduğu”nu söylüyor; ama bunu, “yol gözlerken, gözlerin nûrunu yorması” biçiminde söylüyor. “Gözlerimin nûrunu yordum”, ne demek? Türkçe’de, “gözün nuru sönmek” deyimi vardır ve “kör olmak” anlamına gelir; ama “gözün nurunu yormak” diye bir deyim yoktur. Bu dizedeki anlam, “gözlerim yollarda kaldı”dır. Pek iyi, neden “Gözlerim yollarda kaldı,” dememiş de  “gözlerinin nûrunu yor”muş? Çünkü olasılıkla, önce gerçekten güzel bir dize olan ikinci dizeyi yazmış, birinci dizeyi yazarken de “sordum”a uyak olarak, bula bula “yordum” sözcüğünü bulmuş, dizeyi bu uyağın üzerine kurmuş; ama Türkçe bakımından da sorunlu duruma getirmiş.

1. Şair sevdiğini henüz tam anlamıyla tanımıyor; yalnızca âşinâlıkları var ve o nedenle ikinci dizede “rüzgârlara” soruyor, “kimdir”, “nasıldır” diye. Belki gözünün yollarda kalması da ona rastlamak istemesindendir! Üçüncü dizede, sevgiliyle ilgili hayâlleri olduğunu öğreniyoruz; bu hayâllerin nedenini de ondaki “bir büyü”ye bağlıyor. Onda öyle bir “büyü” var ki şairin zihni hep onunla ilgili. Bu anlamı belirtmek için “huylâmı tutan” söz grubunu kullanmış. “Hulyâmı tutan” ne demek? “Tutan”ın bir anlamı da “kaplayan” olarak düşünülebilir; “hulyâmı kaplayan”… Ancak böyle eğip bükmelere gerek de yoktur; örneğin dizeyi, “tutan” yerine “besleyen” sözcüğünü koyup,

Hulyâmı besleyen bir büyü var onda diyordum,

biçiminde söyleseydi, anlamı daha belirgin ve doğru olurdu; ama o zaman da ölçü bozulurdu!

18. Aynı şiirin ikinci kıtasıysa şöyledir:

Sen miydin o âfet ki dedim, bezm-i ezelde

Bir kanlı gül ağzında ve mey kâsesi elde,

Bir sofrada içtik, ikimiz aynı emelde,

Karşımda uyanmış gibi bir baktı sarardı. 

1. Birinci dizede “ki bağlacı” kullanılmış, ama neyi neye “bağladığı”, neyi “abarttığı”, neyi “vurguladığı” belli değil. Dize, bu bağlaç kaldırılarak:

Sen miydin o âfet, dedim, bezm-i ezelde

şeklinde okunduğunda, anlamdan hiç bir eksilme olmadığı görülüyor; bir başka deyişle bu sözcüğün şaire ölçüde gerekli olan “bir açık hece”yi sağlamaktan başka hiç bir görevi yok. Şairimiz, bu dizede de aruza yenilmiş.

1. Kıtanın ikinci dizesi olan:

Bir kanlı gül ağzında ve mey kâsesi elde,

dizesi, “Ses” şiirinde de, sondan üçüncü dize olarak kullanılmıştır. Kim bilir kaç kez okuduğum “Telâkî” ve “Ses” şiirlerinde bu dizeye neden yer verildiğini, bu şiirlere anlam ya da güzelduyu olarak ne kattığını hâlâ anlamış değilim. Konusu İspanya’da geçen ve kötü bir Hollywood filminin Amerikalılara egzotik gelen bir flamenko dansı sahnesinden “alıntılanmış”a benzeyen bu imgenin, şiirimizi “yerlileştirmeye” çalışan Yahya Kemal’in iki şiirinde de açıkça fark edilen bir yama gibi durmaktan başka işlevi yok. Yahya Kemal “o âfet”i betimleyecek ve bunu bir yerden alıntılama yoluyla yapacak idiyse, elinin altında “âfet”lerden geçilmeyen binlerce divan şiiri beyti hazinesi vardı. Sevgilinin yolunu bekleyen âşık için, bu “âfet”lerden birini alıntılasaydı, her hâlde cuk oturur; “daha yerli” olurdu.

1. Pek iyi, kıtanın son iki dizesinde ne anlatılmak isteniyor? Sevgili, şairle aynı sofrada içmiş; içtikleri her hâlde “su” değil. İkisi de aynı “emelde”ymiş; bu emel, her hâlde yalnızca “aynı sofrada içmek”le sınırlı değil. Bir başka deyişle sevgili o kadar “serbest”se, neden son dizede “uyanmış gibi bir bakıyor” ve neden “sararıyor”? Şairin “niyetini sonradan anladığı” için mi? O da belli değil.

Bir şiirden okurun zevk alması, ister açık ister kapalı dille yazılmış olsun, söylenenler ister olağandışı ve gerçekdışı olsun anlamasına, zihninde “neden”, “niçin” gibi sorular uyanmayacak olmasına bağlıdır; üstelik de Yahya Kemal şiirde “anlam açıklığı”nı amaçlayan bir şairdir ve “Telâkî”, kısmen de olsa öykülemeye dayanan bir şiirdir; dolayısıyla anlaşılması gerekir. Şiirde anlam, birbirinden kopuk gibi görünen ve anlamı kapatan “imge parçaları”yla da verilebilir, okura da bu imge parçalarını zihninde bir oymalı bilmece gibi bireştirmek, şairin ne dediğini anlamak ve yorumlamak zevki kalır. Oysa ben okur olarak bu kıtadaki imge parçalarını bireştirip hiç bir anlam bütününe varamıyorum.

19. “Erenköyü’nde Bahar” (s. 88), Yahya Kemal’in en sevdiğim, Türkçe’de okuduğum en güzel aşk şiirlerinden biridir. (Nedense, YKY basımında da MEB Devlet Kitapları basımında da bu şiirin başlığı “Bahar”, ama şiirin içinde “bahâr” biçiminde yazılmış. Doğrusu, elbet de ikincisi.) Bu şiirin ilk kıtası şöyledir:

Cânan aramızda bir adındı,

Şîrin gibi hüsn ü âna unvan,

Bir sâhile hem şerefti hem şan,

Çok kerre hayâlimizde cânan

Bir şi’ri hatırlatan kadındı.

Şair bu kıtanın birinci dizesinden anladığımız gibi, “cânan”a (sevgiliye) sesleniyor. Kıtanın anlamını, “Aramızda senden, Cânan diye söz ediyorduk / Cânan sözcüğü Şîrin gibi güzelliğin unvanı (sanı) / ve bir sâhile hem şeref hem de şan olmuştu / Çoğu kez Cânan sıfatı, bir şiiri anımsatan (her hangi bir) kadındı.”  olarak açımlayabiliriz.

1. Birinci dizede şair sevgiliye seslenirken, üçüncü dizede ve dördüncü dizede, “sen” ve “biz” dışında üçüncü bir kişi (her hangi) “bir kadın” ortaya çıkıyor. Şair gerçekten “sen”e (sevgili) sesleniyor idiyse, üçüncü dizedeki “şerefti” sözcüğünün “şereftin” olması gerekmez miydi? Kıtayı buna göre yeniden okursak:

Cânan aramızda bir adındı,

Şîrin gibi hüsn ü âna unvan,

Bir sâhile hem şereftin hem şan,

Çok kerre hayâlimizde cânan

Bir şi’ri hatırlatan kadındı.

Yâni yorumlarsak: “Aramızda senden, Cânan diye söz ediyorduk / Bize göre bu sıfat, Şîrin gibi, güzelliğin bir ünvânıydı / Sen bir sâhile hem şereftin, hem şan / (Daha önce) çoğu kez hayâlimizde cânan (sözcüğü) / (senin gibi), şiiri anımsatan bir kadındı.”

Ancak, “üçüncü dizedeki “şerefti”yi “şereftin” biçiminde sokarsak, sözcüğün son hecesi kapalı heceye dönüşüyor; oysa şairin burada gereksindiği, açık hecedir. Bu dizedeki aksama, aruzun zorlamasından doğuyor.

1. Kıtanın üçüncü dizesinde “bir sâhil” ve sonuncu dizesinde “bir şiir” biçiminde iki sıfat tamlaması var. Bu dizelerdeki “bir”, sayı sıfatı mıdır, belgisiz sıfat mıdır? Sıfatın türüne göre, dizelerin anlamı da değişiyor çünkü:

Üçüncü dizedeki “bir”i sayı sıfatı olarak kabul edersek, dizenin anlamı şöyle olur: “Bir tane sâhile hem şerefti hem şan”. “Bir tane sâhil” ne anlama geliyor? Neden iki değil?

Aynı dizedeki “bir”i belgisiz sıfat olarak kabul edersek, dizenin anlamı şöyle olur: “Her hangi bir sâhile hem şerefti hem şan”. “Her hangi bir sâhil” ne anlama geliyor?

Bu dizeyi “bir”i kullanmadan okursak şöyle olur:

Sâhile hem şerefti, hem şan.

Doğru olan da, “bir”i kullanmamaktır; ama o zaman da (hangi “sâhile”, neden “sâhil”e de örneğin “koru”ya ya da başka bir şeye değil sorularını bir yana bıraksak bile) karşımıza aruz kalıbının bozulması sorunu çıkacaktır.

Son dizedeki “bir”i sayı sıfatı kabul edersek, dizenin anlamı şöyle olur: “Bir tane şiiri anımsatan kadındı.” Pek iyi, neden “bir tane şiiri” de iki, üç ve daha çok şiiri değil?

Aynı dizedeki “bir”i belgisiz sıfat kabul edersek, dizenin anlamı şöyle olur: “Her hangi bir şiiri anımsatan kadındı.” O zaman da “her hangi bir” demeye ne gerek olduğu sorusuyla karşılaşıyoruz. Şair, neden yalnızca “şiiri anımsatan” demekle yetinmemiş? Bence şairin burada kastettiği anlam, “Cânan”ın “bir tane” ya da “her hangi bir” şiiri anımsatması değil, düpedüz “şiiri anımsatması”dır:

Çok kerre hayâlimizde cânan

Şiiri hatırlatan [bir] kadındı.

Yâni bir kadının “cânan sayılabilmesi için, şiiri (şiir kavramını) anımsatması gerekir. O zaman da “bir” sıfatına gerek yoktur; ya da “bir”in    “hatırlatan” sözcüğünden sonra gelmesi gerekir. Bu nedenle “bir”, aruz nedeniyle dizeye konmuş “doldurma” bir sözcüktür.

20. “Hatırlatan” (s. 91) şiiri, ders kitaplarına alınmadığı için olsa gerek, Yahya Kemal meraklıları dışında pek bilinmeyen bir şiiridir.
21. Şair bu şiirine pek sevdiği, bir çok dizesinde kullandığı “sabah / horoz” ilişkisiyle başlıyor:

Hicran, gün ortasında öten bir horoz gibi,

Seslendi pek vakitsiz.. İçim yandı ansızın.  

Şair gün ortasında içini zamansız “hicran”ın (ayrılık acısı; unutulmaz acı; iç acısı)  bastığını, “sabah ötmesi gereken horozun gün ortasında ötmesi” tümleciyle anlatıyor. Pek iyi, horoz sabah dışında bir vakitte ötmez mi? Benim bildiğim, günün hangi vaktinde olursa olsun, örneğin yağmurdan sonra havanın açmasına yakın da, üstelik coşkuyla öter. Yahya Kemal, horozun öttüğü sırada havanın nasıl olduğunu belirtmediğinden, bu beyit konusunda başka bir şey söyleyemeyeceğim. Ama beytin, anlam bakımından şiirsel ve güzelduyusal olduğu kesindir; ama “deyiş bakımından böyle olmadığı da açıktır.

1. Şair ikinci beyitte:

Mâzî yosunla örtülü bir göl ki yok dibi,

Mevsim serin ve bahçede yaprak yığın yığın

diyerek, geçmişi anımsadığını ve mevsimin sonbahar olduğunu belirtiyor.

Bu dizedeki dilbilgisi sorunu, bence, “yığın yığın” ikilemesinin önüne gelen “yaprak” adının tekil olmasından doğuyor; bu ikilemenin sonuna gelen “yaprak” adının, “yığın yığın yaprak” örneğinde olduğu gibi tekil olarak kullanılması doğrudur da, ikilemenin önünde kullanıldığında “yapraklar” biçiminde çoğul olması gerekir; “yapraklar yığın yığın”. Beyti bir de böyle okuyun. Ama o zaman, aruz ölçüsünün içermediği fazladan bir kapalı hece ortaya çıkmış olacaktır. Sanırım bu dizedeki aksaklığı anlatacak bir yazın terimi yok; ben buna, “eksikli sözcük” diyeceğim: Aruz zoruyla, bir ya da daha fazla eki kullanılmamış sözcük.

21. “Eski Mektup” (s. 92) iki kıtadan oluşan bir şiir. Bu şiirin ilk kıtası şöyledir:

Adalardan gelen bu mektupta,

Oradan bir sihirli râyiha var;

İşveler sezdiren bir üslûpta,

Bir güzel şarkı söylüyor rüzgâr

Adalardan gelen bu mektupta.

1. Kıtanın ikinci dizesi sorunlu; “oradan” sözcüğü bu dizede “haşiv” (fazla söz) olarak kullanılmış çünkü. Mektubun “Adalardan” geldiğini birinci dizede zâten öğreniyoruz; şairin artık sihirli râyihanın nereden geldiğini “oradan” diyerek belirtip “Adalar”ı anımsatmasına gerek yok. Ayrıca, mektubu gönderenin hangi adada olduğu da belirsiz. İlk iki dizeyi “oradan” sözcüğünü çıkararak ve “adalardan”ın yerine “Büyükada’dan” sözcüğünü kuyarak okuyalım:

Büyükada’dan gelen bu mektupta,

Bir sihirli râyiha var;

ya da

Büyükada’dan gelen bu mektupta,

Sihirli bir râyiha var;

Anlamda hiç bir eksilme olmuyor; “bir sihirli râyiha”nın “Adalardan” ya da “Büyükada”dan değil de başka bir yerden olduğunu / geldiğini düşünmüyoruz bile.

Bu dizedeki aksaklık da, şairin çoğu şiirinde olduğu gibi aruzun zorlamasından doğuyor; çünkü bu sözcüğü çıkardığımızda, aruz kalıbının gerektirdiği iki açık ve bir kapalı heceyi de çıkarmış oluyoruz ve böylece aruzun sağladığı âhengi de bozuyoruz.

1. Aynı şiirin ikinci kıtasının üçüncü dizesi şöyle:

Kendi gönlümce bir saat yaşayım;

Bu dizede ezelden beri yazarlarda ve şairlerde görülen bir dilbilgisi yanlışı var. “Yaşa-”  eyleminin birinci kişi dilek-istek kipinin, “yaşayayım” (<yaşa-y-ayım) biçiminde olması gerekirken “yaşayım” biçiminde kullanılması. Halk şairleri dizedeki hece sayısını tutturabilmek, divan şairleriyse aruz kalıbına uydurabilmek için “-(y)ayım / -(y)eyim” ekini “(y)ım / (y)im” biçimine sokarak kullanırlardı. Geleneğe uymak mı, yanlış kullanım mı ya da dikkatsizlik mi?

Ayrıca, dizede “kendi” sözcüğü de doldurmadır; “gönlümce” sözcüğü şairin ne demek istediğini pek iyi anlatırken, şair aruzun zoruyla bir de “kendi” sözcüğünü eklemiştir:

Kendi gönlümce bir saat yaşayım;

dizesinin,

Gönlümce bir saat yaşayım;

dizesinden hiç bir anlam farkı yoktur; dahası, ikinci dize, doldurma sözcük bulunmadığından, daha “veciz”dir. Ama bu durumda, dizeden bir kapalı ve bir açık hece eksilmektedir.

22. “Güftesiz Beste” (s. 95) de şairin aşk şiirlerinden biridir. Şiirin ilk kıtası şöyledir:

Sizi dün bekledim o yollarda

Ki gezindikti bir zaman karda,

Kararan gözlerimle rüzgârda

Sizi dün bekledim o yollarda!..

1. Kıtanın ilk iki dizesindeki deyiş Türkçe’ye aykırı olduğundan, sorunludur. Şair, “Bir süre önce gezindiğimiz o karlı yollarda sizi dün bekledim” demek istiyor. Bu cümle kalıbı, batı dillerinde, örneğin Fransızca’da kullanılan kalıptır ve “her şeyde olduğu gibi şiir dilinde de bin yıllık geleneği yeniden yakalamayı, geçmişle gelecek arasında yeniden bir köprü kurmayı amaçlayan” bir şair olarak Yahya Kemal’e yakışmayan bir deyiştir. Bu cümle kalıbının, şiirsel olduğu da söylenemez; bütün “ilginçliği”, yer tümlecini “ki” bağlacıyla cümlenin sonuna almasındadır. Şair söyleyeceğini ikiye bölmüş, “yollarda” ve “karda” sözcüklerini de uyak olarak kullanmıştır. Dizeleri yeniden şöyle yazsak, yabancı dil kokusu giderilir, sorun da ortadan kalkar mı, bir bakalım:

Bir zaman karda gezindiğimiz

O yollarda bekledim sizi dün

Bu değişiklikle bence sorun gideriliyor; ama bu arada Yahya Kemal de “gideriliyor”!

1. Aynı kıtanın üçüncü dizesindeki “kararan” sözcüğünün doğru anlamda kullanılmadığı, sorunlu olduğu kanısındayım. “Gözlerin kararması” ya “açlık ve benzeri nedenlerle bayılacak gibi olmak” ya da “dokuncalı bir işe atılmak için her şeyi göze almak” anlamındadır. Burada, “bayılacak gibi olmak” durumunun kastedildiğini düşünüyorum. Bu yargı doğruysa, şairin neden “bayılacak gibi ol”duğunu dizeden yararlanarak açıklayabilmemiz gerekir. Aslında burada, şairin daha önce “karlı yollarda birlikte gezindiği” “siz”in, yâni sevgilinin ya da kadının yeniden o yollardan geçeceğini umarak beklemesi anlatılıyor; bekleyen bu insanın gözleri “kararmaz”; ancak “özlemle dolar”. Bu durumda iki dize:

Özlemle dolan gözlerimle rüzgârda

Sizi dün bekledim o yollarda!..

biçiminde söylense sorun kalmayacak; ama o zaman da yine ölçü ve uyak düzeninin bozulma sorunu ortaya çıkacak.

23. Manzum bir masal olan “Nazar” (s. 96) şiirinin ilk altı dizesi şöyledir:

Gece, Leylâ’yı ayın on dördü,

Koyda tenhâ yıkanırken gördü.

“Kız vücûdun ne güzel böyle açık!

Kız yakından göreyim sâhile çık!”

Baktı etrâfına ürkek, ürkek

Dedi: “Tenhâda bu ses nolsa gerek?”

1. Ayın on dördü Leylâ’yı görünce ona seslendiğine göre, ikinci dizenin sonunda “gördü” sözcüğünden sonra nokta (.) değil, iki nokta üst üste (:) konması gerekir; çünkü, üçüncü dizede ay, Leylâ’ya sesleniyor.
2. Ayın konuşmasından sonra, “etrâfına ürkek ürkek” bakan kimdir? Metne göre, ay… Ama “Dedi:” diye başlayan altıncı dizedeki konuşmadan, ürkek ürkek bakanın Leylâ olduğunu anlıyoruz; “Tenhâda bu ses nolsa gerek?” diyen, ay değil, Leylâ’dır. O zaman, şiirin bu bölümünde bir özne eksikliği olduğunu söyleyebiliriz. Beşinci dizenin başına “kız” ya da “Leylâ” öznesini ekler, “ürkek ürkek” ikileme sözcüklerinin arasındaki virgülü ikilemenin sonuna koyarsak sorun çözülür:

Kız yakından göreyim sâhile çık!”

Kız / Leylâ baktı etrâfına ürkek ürkek,

Dedi: “Tenhâda bu ses nolsa gerek?”

Ama bu durumda değiştirdiğimiz dizenin ölçüsü de “çözülür”!

***

Elbet de burada söylediklerim kendi değerlendirmelerimdir. Aslında, Râgıb Paşa’nın dediği gibi:

Eğer maksûd eserse mısrâ-ı berceste kâfîdir

([Şiir söylemekten] amaç, eserse, [tek bir] seçkin dize yeter).

 

 

(Özgür Edebiyat, sayı 24, Kasım-Aralık 2010)

 

[1] Cevdet Kudret, Edebiyat Kapısı, YKY, İstanbul, 1997, s. 612-630.

[2] Bk. Bu kitaptaki “Yahya Kemal Neyi Arıyordu” başlıklı yazı.

[3] Kemal Bek, Yahya Kemal / Yaşamı ve Yapıtlarını Okuma Kılavuzu, Donkişot, İstanbul, 2. yayım, 2005.

[4] Yahya Kemal, Kendi Gök Kubbemiz, YKY-İstanbul Fetih Cemiyeti, İstanbul, 2003 (Eleştiri metninde verilen sayfa numaraları bu basımdandır).

[5] İlhan Ayverdi, Misalli Büyük Türkçe Sözlük, Kubbealtı Neşriyatı, İstanbul, 2005, s.2682.

[6] Yahya Kemal Beyatlı, Kendi Gök Kubbemiz, MEB Devlet Kitapları, İstanbul, 1969, s. 32-33.