ÜLKÜ TAMER’İN İMGELERİ
İkinci Yeni şiirinin önemli bir şairidir Ülkü Tamer; özellikle imgeye yaslanması, anlamı imgenin arkasına saklaması, dile “tasarrufu”, biçimselliği boşlaması, sesini yükseltmemesi, “saf”lığı ile İkinci Yeni’nin “adlı” bir neferidir o. Ve şiirini, şiirimizin gelişimi çerçevesinde olduğu kadar, kendi içinde de evrimleştirmiştir. Bu evrimleşmeyi Cemal Süreya, “Suçsuzluğun Şiiri” adlı deneme-incelemesinde1 özlü biçimde irdelemektedir. Bu yazıda, Ülkü Tamer’in Seçme Şiirler2 kitabına aldığı (ya da “seçim”ini onayladığı) şiirlerdeki imgelerin peşinden gideceğim.
Bence, duyguların ve düşüncelerin somutlaşma alanıdır imge; şaire somut “gerçeklik”in dışında, yaşamı bire bir algılamanın ötesinde, sonsuz bir anlatım ve dışa vurma alanı sağlar. Ama imge, aynı zamanda bir ustura ağzı kadar kaypak, doğru kullanılması gereken bir araçtır. Garip şairleri imgeden kaçayım, şiiri günlük konuşma dilinden çıkarayım derken, ardıllarının imgesizliği şiir sanmaları yüzünden Garip şiiri yavanlığa ve sığlığa saplanmıştı; İkinci Yeni’cilerin ardıllarının yalnızca “erden [bâkir] imge”yi şiir sanmaları yüzünden de İkinci Yeni yavanlığa ve sığlığa gömüldü. Her iki durumda da, “yeni” olanın kendi kendisini törpülemesi, kendi etiyle ve kanıyla beslenmeyi yeğlemesi söz konusu oldu. Bununla birlikte, “İkinci Yeni’yi, o kötü örneklerine, deyim yerindeyse o ‘alıştırmalar’a bakarak kötülemek isteyenlerin bütün çabalarına karşın yeni bir şiirsel durum çıkmıştı ortaya. Bütün bir dönem, İkinci Yeni diye adlandırılan şiirsel yaşantı bütünüyle harcanmış da olsa –ki böyle olduğunu sanmıyorum ben– boşa gitmemişti bu: Türk şiiri eskisinden ayrı, yeni bir estetiğe, yeni bir dile ulaşmıştı3.” (Aynı şeyler, Garip için de söylenebilir; garip bir yazgı!) Bu “yeni bir estetiği, yeni bir dil”i sağlayan en önemli öğe, kuşkusuz ki, imgedir.
Bu açıdan baktığımızda Ülkü Tamer’in şiiri, “erden imgelerin” şiiridir; şiirselliğin umursanmadığı sanısını veren, şiirselliğinin anlaşılması, değerlendirilmesi için “okurunu arayan” bir şiirdir onunki. Ama imgeleri ne denli göze çarpan imgelerse, şiirselliği ve duyarlığı o denli örtük bir şiir; kimi zaman Cemal Süreya’ya, “Klee’nin evreni gibi suçsuz bir şiir”; kimi zaman bana, “muzip bir çocuğun evreni gibi her an yaramazlık yapmaya hazır bir şiir” izlenimi veren bir şiir. Her an muziplik yapmaya hazır, hüzünlü bir çocuğun şiiri.
“Dokuma” şiirinde (s. 8) imgeler, arkalarındaki anlamlarla kovalamaca oynar gibidir:
Mekik yerine mızrağımı kullanırdım.
Geçerdi sırmalardan ıssız ormanıma.
Bir parçası olurdu o ceylânın ansızın.
Sonra ateşler yakardım, aşk vardı çünkü,
Kulübeme, ormanıma ve yağmuruma ekleyip
Sevinçle uğraşmıştım dokumaya çünkü.
(..)
… dokuma mekiğinin çağrışımları, mekik –> mızrak –> ıssız orman –> ceylân –> ateş –> aşk –> sevinç –> dokuma… Bütün bu çağrışımlar, imgenin bütünün bir mozaik parçaları gibi renklerini, biçimlerini oluşturuyor; her birinin arkasında, yine sonsuz sayıda çağrışımın bulunduğu da söylenebilir; mızrağın (mekiğin) ceylânın (dokumanın) bir parçası olması benzeyenle benzetilenin arasında birbirine karşıt bağlamlarda ilişki kurularak elde edilen bir imgedir bu. Mekiğin, dokumanın bir parçası olması, üretimin; o renkli, emeğin çoğalttığı dokumanın; mızrağın, ceylânın bir parçası olması ise, ceylânın ölümünün, karanlığın, hüznün imgesidir. Ama aşk, bu karşıtlığın bireşmesini sağlıyor. Yaşamdaki bütün karşıtlıkları yok eden aşktır; kendisi karşıtlıklar olmadığında sıradanlaşan, yavanlaşan bir duygu olduğu hâlde… Böylece, ilk elde karşı karşıya konmuş ve farklı görüntüleri yansıttığı sanılan aynaların, sonsuz bir aynalar dizisinin görüntülerini yansıtması gibi, karşı karşıya gelen imgeler de sonsuz bir imgeler dizisine yol açıyor. Şair “mekik”ten “dokuma”ya dönerken, araya bütün bir serüveni sığdırıyor; bu serüven sizinkine denk düşüyor, sizinkiyle özdeşleşiyorsa ne âlâ…
Aynı şeyler “İstanbul” şiirindeki, örneğin,
(…)
İstanbul bir denizdir lâle gemileriyle taşınan,
Savaşlara, üzüntüye ve çocuklara taşınan,
Silâhlara sandıklara saklandıkları evlere,
Ve insanlara, açıkça yaralanan;
İstanbul bir sudur akşamların aradığı.
(…)
kıtası için de geçerlidir: “İstanbul bir denizdir” kapalı benzetmesini izleyen “lâle gemileri”, okur olarak beni ister istemez, “eski”ye gönderiyor. Sonra savaşlar, üzüntü, hemen arkasından gelen çocuklar sözcükleri, dayanılmaz bir hüznün girdabına çekiyor. Bu kez, bu kıtada mızrak ve mekiğin yerini “hüzünlü çocuk” alıyor; oysa “üzüntü” ve “çocuk” birbirlerini çağrıştırmayan, birbirlerine yakışmayan sözcükler. “Akşamların aradığı” “su”, dinginliği çağrıştıran bir imgedir. Böylece şair, bu kıtada da açıkça iki bölümlük bir “dramatik karşıtlık”la veriyor duygularını: önce bir “olumsuzluk”, sonra “dinginlik”.
Ülkü Tamer’in bu iki şiirinin de içinde yer aldığı bu ilk verimlerinde, İkinci Yeni’nin Cemal Süreya, Turgut Uyar, Edip Cansever gibi ustalarının şiirlerinde görülmeyen, yaşamı “dramatik karşıtlık yaratan imgeler”le dışa vurma özelliği vardır. Tamer’in bu şiirlerindeki imgeleri bu “dramatik karşıtlığı” yaratacak biçimde düzenlediği; kendisini İkinci Yeni’nin ikinci sınıf şairleri gibi çağrışımların akışına bırakmayarak imgelerini bu karşıtlık yöntemine göre kurduğu söylenebilir.
Cemal Süreya, sözü geçen yazısında4 şöyle diyor: “Soğuk Otların Altında’da iki şiirsel yönseme gösterir Ülkü Tamer: birincisi iyice duru, sıcak çağrışımlarla gelişen anlatım deneyleri, ikincisi imgeye dayanmakla birlikte onun üstünde, daha yaygın ve daha bütün bir özü götüren şiirler. Bu iki yönseme, değişik serüvenlerle bu güne (1967’ye K. B.) kadar sürmüş, birincisi Virgülün Başından Geçenler’i hazırlamış, ikincisi İçime Çektiğim Hava Değil Gökyüzüdür’de gelişen biçimini bulmuştur.” Bu bölümde geçen “birlikte” olumsuz saptamasına katılamıyorum. Bana kalırsa, Ülkü Tamer, ilk şiirlerinde bile (“imgesiz şiir olmaz” genel yargısını bir yana bıraksak bile) imgeye “dayanarak” kurmuştur şiirini. Bir kaç örnek:
Çocuk kemikten atıdır ölümün.
En korkak silâhı yangın.
Ahşap kuşudur ölümün.
(…)
(“Uzak Ev”, s. 17)
Bu kıtada yine “çocuk” ve “ölüm” karşıtlıklarıyla karşılaşıyoruz; buna ek olarak “yangın” ve “ahşap kuş” da var. Okurun düşlemgücünün çalışması için, bütün imgeler bir araya gelmiş: “Çocuk”, önünde uzun bir yaşam bulunan, asıl olarak bir tohum gibi bütün bir yaşamı varlığında bulunduran bir varlık; ama öte yandan da potansiyel olarak ölümü de içinde taşıyor; “ölüm”, yaşamı yok eden, hakkında hiç bir şey bilmediğimiz bir olgu, ama bir bakıma da yaşamın evrimleşimi sonucu ortaya çıkan bir olgu, yani diyalektik olarak var oluşları birbirlerine bağlı; “yangın”, bu kıtada “ölüm”ün yakın anlamlısı, o da yaşamı silip süpürüyor, yıkım ve ölüm getiriyor; ama bir az önce yaşamla ölüm arasındaki eytişimsel karşıtlığı söyledik; “ahşap”, “yangın”ın karşıt anlamlısı… Hepsi bir araya geldiğinde, birbirine karşın var olan, birbirleri için tehdit oluşturan, ama bununla birlikte birbirlerinin varlığını içinde taşıyan imgeler.
(…)
Solarsa saçların bir ölüden
Çocukların olmadığı iklimlere,
Gümüş bir hançerle ipimi kesen,
Uzatan beni güverteye,
Çürümüş dudaklarıma eğilen.
(…)
(“Ölgün”, s. 19)
Şiirin bütününde cezalandırılmak için yelken direğine asılarak ölen bir gemiciden söz ediliyor; şiir bu gemicinin ağzından yazılmış. Bu kıtada da “çocuk”, “ölüm” imgeleri var; ancak bu kez çocuk, ölümden ayrılmış. Gemici, “kendisini kurtaracak çocukların olmadığı iklimler”i özlüyor.
“Yaprak Ağacı” (23) adlı nefis şiirde “ölüm” imgesi yine karşımıza çıkıyor:
Al bana yirmi beş kuruşluk bir ip
Hemen köşedeki bakkala gidip,
Yetişmezse para, üste eklersin
Ölecek olan ben, sen de terzisin.
Belki sabahleyin kimbilir kaçta
Küçülen gözlerle olur ağaçta
Yirmi beş kuruşluk biraz güvercin,
Böyle işlemeli ölüm dediğin.
İlk kıtanın dördüncü dizesi, “ölüm”le “terzi” imgelerini bir araya getiriyor. “Sen”, şaire “ölüm biçecektir”. Bu kıtada dikkat çekici karşıtlıklar yok. Anlatım, bütünüyle “dingin” bir insanın ruh durumunu yansıtıyor. Ölümle uyumlu bir insanın ruh durumu bu. Bir râzı oluş, bir bekleyiş, dahası bir tasarlayış… Şiirdeki tek uyumsuzluk, tipik bir İkinci Yeni ödünçlemesi olan “Yirmi beş kuruşluk biraz güvercin.” Bu neyin ödünçlemesi olabilir? “Güvercin”in bilinen karşılığı, barıştır, dinginliktir. O zaman bu imge, ölümle bağlantılı olabilir. Bu şiirdeki insan için ölüm, “Âsûde bir bahar ülkesi”dir5 belki de. Böyleyse, şair “ölüm” ve “güvercin” sözcüklerini bir karşıtlık bağlamında kullanmış demektir. Ancak, güvercinin “yirmi beş kuruşluk” olması, okuru duraksatıyor; belki de birinci dizedeki “yirmi beş kuruşluk ip”le, “yirmi beş kuruşluk güvercin” arasında, ilk elde sandığımızdan çok daha yakın bir anlam bağıntısı vardır: “İp” –> “güvercin”. O zaman ölüm, şiiri “söyleyenin” de duyumsattığı gibi hiç de korkulacak, kaçınılacak bir olgu değildir; tam tersine, bir dinginlik ülkesidir. Öyleyse, biz okurlar açısından, “ip”le “ölüm” arasındaki bağıntı bir uyumsal bağıntı değil, karşıtlık bağıntısıdır; burada, klasik düşünen okur açısından şiirle ve doğal olarak “şiiri söyleyen”le bir özdeşleşme değil, bir özgeleşme söz konusu olmaktadır. Ama bu özgeleşme, şiirdeki, daha doğrusu kıtadaki konunun çarpıcılığından değil, imgelerin kullanımından doğmaktadır. Özgeleşmenin, tersinleme yoluyla özdeşleşme olduğunu da anımsamak gerekir.
İkinci Yeni’nin şiirimize getirdiği “alaysılama” yâni “ironi”, benim görebildiğim denli, Cemal Süreya’nın yanı sıra, en yoğun olarak Ülkü Tamer’de vardır; alaysılama, bir yandan yaman bir gülmeceye yönelirken öte yandan da müthiş bir hüznün kaynağı olabilir. Örneğin, Cemal Süreya’nın “Zurnanın ucunda yepyeni bir çingene” dizesi, bende her iki duyguyu da aynı yeğinlikte canlandırmıştır her zaman. Hüzün, evet; ama dramı olmayan bir hüzündür bu; tıpkı aynı tuvale yapılan ikinci resmin boyasının dökülmesiyle altından ilk resmin çıkması gibi, bu dizede de hüznün altındaki gülmece hemen belirmektedir ya da gülmecenin altındaki hüzün…
“Arsenik Koydum Biraz” (s. 24) şiirindeki bir kıtayı okuyalım:
(…)
Neden içiyor herkes
Kirli suları böyle?
Ben biraz temizledim,
Onardım arsenikle.
Bu kıtada, “temizledim” ve “onardım” ile “arsenikle” sözcüklerindeki çağrışımlar, yine karşıtlıkla örülmüştür: Ülkü Tamer’in bu dönem şiirlerinin ayrılmaz izleklerinden “ölüm” sözcüğünü çağrıştırmakta, ama ondan önceki “temizlemek” ve “onarmak” sözcükleriyle karşıt anlam alanı yaratmaktadır. “Kirli suların arsenikle temizlenmesi”nde melodramatik bir çağrışım söz konusudur. Bunu, “Ağaçlar Geçtim Ordan” (s. 34) şiirindeki “Ben tenhalık diye serçeleri bilirim” dizesiyle karşılaştırabiliriz.
Virgülün Başından Geçenler’deki (s. 55-75) virgül, özyaşamöyküsel nitelikte bir imgedir; tıpkı Sait Faik’in bazı öykülerindeki “Panco” gibi… Bu bölümdeki şiirlerde, Cemal Süreya’nın “İyice duru, sıcak çağrışımlarla gelişen…” diye nitelediği imge özellikleri vardır; ama bunun yanı sıra, belki de daha baskın olarak, benim “karşıtlık” diye nitelediğim imgelerle örülmüş şiirlerdir bunlar. Bakış açınıza göre, hem çocuğun içindeki yetişkinin, altında gülmecesi seziliveren duyarlığını; hem de yetişkinin içindeki çocuğun, altında duyarlığı seziliveren gülmecesini içerirler:
(…)
Nerde o artistler, Gene Autry nerde,
Nerde Wallace Beery, Lorelle Hardi,
Dev Adam, Turhan Bey, Maria Montez,
Ama nerde bıldır yağan kar şimdi.
(“Virgül Sinemada”, s. 65)
Bu kıtada, çocukluğunda bir sinema delisi olan bir yetişkinin, içindeki çocuğun burnunun direğini sızlatan özlemi dile getirilmektedir. İlk üç dize, dümdüzdür; ama S. E. Siyavuşgil’in François Villon’dan yaptığı o güzel çeviriden alıntıladığı son dize, müthiş bir duyarlığı vurgulamaktadır. Dahası, düz yazılmış ve eski sinema yıldızlarının adları sıralanan ilk üç satır birdenbire dizeleşmekte, adlar da imge değeri kazanmakta; karşıtlık, imge değerine ulaşmaktadır. Virgül’ün öteki sinema şiirleri için de aynı şeyler söylenebilir.
İçime Çektiğim Hava Değil Gökyüzüdür’deki kimi uzun şiirlerde, İkinci Yeni’nin tipik imgeleri ağırlık kazanır; ama bence, daha önceki şiirlerdeki o yetişkinin içindeki çocuk kaybolmaya, bunlardaki saf alaysılığın ve kapalı gülmecenin yerini dram almaya başlar, “Bir Çılgının Gömülüşü”nden (s. 82) giriş bölümü:
Sığırcıkların dağıttığı akşam sesi.
Bir zamanlar senin saçlarına değerdi
Han avlusunda yatan yolcuların
Sabaha karşı böldükleri ekmek parçaları;
Kuşların ağzında ufalttığın kırıntılar
Kulaklarına kesik havlayışlarla,
Sürtünen tahta gıcırtılarıyla yerleşirdi.
(…)
Bu dizelerde (ve devamında) artık anlatısal şiir egemen olmaya başlamıştır. Şiirin varlığı, imgelerin anlatıya sarmalanmasına bağlıdır. Bu nedenle de, imgeler kimi zaman bütün içinde değerlenmekte, ama okurun zihninde kendi başlarına birer bütün olarak var olmamaktadırlar. O zaman da, ilk şiirlerindeki çarpıcılık, yerini daha dingin, ama kolay kavranamayan, birbiri arasındaki organik bağlantılarla yetinen bir imge düzeni ortaya çıkmaktadır. Bana sorarsanız, Ülkü Tamer şiirinin imge tansiyonu bu şiirlerle düşer; ya da, başka bir deyişle, şairin neden uzun ve anlatılı şiire yöneldiği, bir soru olarak aklınızda dönenir durur: “Kuşların ağzında ufalttığın kırıntılar”ın, neden “kulaklarında kesik havlayışlarla / sürtünen tahta gıcırtılarıyla yerleş”tiğini düşünür durursunuz. Artık imgeler “külhânî” değildir; kapıları kapanmıştır:
(…)
Keçi yüzlü atlar basar vadiyi
elime tabancamı aldığım zaman,
kurşun sürüp tetiği çekince
gelincikler fışkırır içinden,
gidip en yakın hastanenin
bir odasındaki vazoya yerleşirler.
(…)
(“Bir Derste Adam Öldürmek”, s. 87)
“Atlar”, neden “keçi yüzlü”dür? İşte, artık birbirine karşıtlık oluşturan imgeler, yerini bir “konu”yu izleyen, bir konuyu bütünleyen imgelere bırakmıştır; bu imgelerin örgütlenişi, şairi dramı yaratmaya yöneltir; muzip bir çocuğun bakış açısıyla değil, kurşunlanarak ölen (şiirin bütününü okuyun) birine (bir askere mi, toplumsal olaylarda ölen bir gence mi?) ağıt yakan bir yetişkinin bakış açısıyla yazılmıştır. İlk şiirlerden bu yana, Ülkü Tamer’in böyle evrimleşmesini hangi nedene bağlayabiliriz? İlk kitap olan Soğuk Otların Altında, 1959’da basılmıştır; imgelerin ciddîleşmesiyse, bence, 1966’da basılan İçime Çektiğim Hava Değil Gökyüzüdür kitabıyla başlar; Türk şiirinde toplumsallığın, İkinci Yeni’nin tartışılmaya başladığı yıllar. Belki de, Ülkü Tamer’in imgeleri, işte bu ortamdan nasiplerini almaya başlamışlardır. Tamer bu dönemde, o unutulmaz iki dizeyi, “şapka” ile “onur”u karşıtlayarak yazar:
(…)
Şapkasını bırakıp olduğu yerde
Onurunu alıp giden Allende’yi unutma
(“Allende İçin”, s. 165)
Bu dizelerde çağrışım, sözcüklerin arkasında kalmaktadır. “Onur” ve “şapka” imgelerinin birbirine karşıt olması ya da olmaması önemli değildir; ama şair bu imgeler yardımıyla tarihe bir dipnot düşerek şiirini düşünselleştirmektedir.
Sonuç olarak, Ülkü Tamer’in şiirinin, İkinci Yeni çerçevesinde, özgün imgelerle “dokunmuş” bir şiir olduğu söylenebilir. Kendisini, alışılmışa kapılmış okura pek kolay açmayan, açık görünse bile okurdan belli bir çaba ve sevgi bekleyen bir şiirdir bu. Ne anlamsıza, ne anlama kapılmış, sesi (dış görünüşte) ikinci plana atmış bir şiir.
Elbet de şiirlerden kimi kıtalarla ve bölümlerle örneklenen bu yargılara katılmayan, kendi okumasıyla başka yargılar üreten okurlar da olacaktır. Her zaman derim; eleştiri, kendisi içindir; şiiri ise en iyi, yine şiirin kendisi açıklar. En iyisi, açın Ülkü Tamer’i, yeniden okuyun; kendisini okutan ve açıklayan bir şiir onunki…
(Ludingirra, sayı 5, 1998)