Peyami Safa’nın Ayrıksı Romanı:
DOKUZUNCU HARİCİYE KOĞUŞU
Roman türündeki ilk yapıtı olan Sözde Kızlar’dan (1922), Fatih-Harbiye’ye (1931), bu yapıttan son yapıtı Biz İnsanlar’a (1959) Peyâmi Safa’nın bütün romanları belli bir sıraya göre okunduğunda, onun romancı olarak serüveni ile, toplumsal sorunlardan metafiziğe varan düşünsel ve duygusal yolculuğu da izlenmiş olur. Safa’nın bütün romanlarının ortak özelliği, gelişimlerini apaçık ya da belli belirsiz bir çizgeselliğin (şematizmin) belirlemesidir. Öyle ki kimi romanlarının kişilerinin, birbirine karşıt birer Safa klişesi olduğu bile söylenebilir.
Safa, örneğin Fatih-Harbiye’de, dönemin “kökünden kopmamış, gelenek ve göreneklerine sahip çıkan” insanların yaşadığı Fatih ile “Avrupa taklidi yapay yaşamlarını çağdaşlık sayan, ‘monden’” insanların yaşadığı Harbiye arasında bocalayan Neriman’ın bu iki semt arasındaki düşünsel ve duygusal salınımlarını, sonra da tasavvuf düşüncesinin insanın dünyadaki serüveni açıklamasına benzer biçimde, “gurbetteki (dünya / Harbiye) insanın yeniden sılaya (tanrısal evren / Fatih) dönüşünü anlatır; bu iki semtin, günümüze dek çözüme ulaştırılamamış “doğu-batı çatışması”nın birer simgesi olduğu açıktır ve yazar bu ikilem konusundaki kendi görüşlerini kahramanlarının ağzından, “doğu”nun tarafını tutarak verir. «Bu romantik ve mistik bakış açısı, romanın ele aldığı savı toplumbilimsel açıdan güdük bırakır. (…) Bu sonucun genellenerek yaşama ya da Türk toplumunun tarihsel gelişim sürecine uygulanması olanaksızdır. Yazar sonuçta bireysel istemi önermiştir; ancak Neriman’da yakaladığı trajiği toplumsala genişletememiş, bu olumlu çıkış noktasını ise Batılılaşma çabalarının vardığı sonucu eleştirip, pratik bir ders çıkarma çizgeselliği uğruna harcamıştır.» (Bek, 2005: 149).
Romancının (sanatçının), yapıtını kendi dünya görüşüne yaslanarak kotarması başka şey; bu dünya görüşünü romanıyla (yapıtıyla) iletme, daha da kötüsü okura dayatma çabası başka bir şeydir. Bence Safa’nın Dokuzuncu Hariciye Koğuşu (1930) dışındaki bütün romanları için geçerli bir yargıdır bu.
Dokuzuncu Hariciye Koğuşu (1930) [Safa, 1958], Peyami Safa’nın öteki romanları arasında bir adacık gibidir; bir ayrıksı romandır. Safa, esin kaynağını, «Her romanımda kendi hayatımdan parçalar vardır. Bazıları Dokuzuncu Hariciye Koğuşu gibi otobiyografik, yalnız kendi hayatımdır. Ötekilerde başka insanların hayat tecrübeleri vardır… Dokuzuncu Hariciye Koğuşu’nun bazı güzel yerleri varsa bunlar her halde yaşanmış hayat parçalarıdır. Size garip gelecek, fakat bana öyle geliyor ki romanda yaşanmamış kısımlar, yaşanmışlardan daha gerçektirler. Çünkü roman, olanı olmuş göstermek sanatıdır.» (Mustafa Baydar’ın Edebiyatçılarımız Ne Diyorlar kitabından [1960, s. 172] aktaran Okay, 1998: 234) diyerek açıkladığı bu romanında, öteki romanlarında gösteremediği bir “roman dili ve estetiği” kurma başarısını gösterir; “en ekonomik roman dili” düzeyini yakalar.
Üç biçem özelliği
Dokuzuncu Hâriciye Koğuşu’nda belli başlı üç biçem özelliği ayırt edilir. Bunlar, bu romanın, yazarın öteki romanlarından farklı olmasını sağlayan özelliklerdir de:
1. Dokuzuncu Hariciye Koğuşu’nda, realist romanlara özgü, basit bir konu vardır. Yazarın öteki romanlarında görülen biçimde kişisel ya da toplumsal dram ya da trajedi, söz konusu değildir. Adını bilmediğimiz ben-anlatıcının gözünden (ya da dilinden) verilen “yaşantılar” da yaşamın akışının izlenmesiyle kurgulanmıştır. Öyle olunca, okurun merak, heyecan, baş kişiyle özdeşleşme gibi yanılsamasına, anlatılanları yazarın istediği biçimde yorumlamak zorunda kalmasına yol açan “yazar yönlendirmesi” bu romanda söz konusu değildir.
Romanın temel çıkış noktası, ergen (yazarın deyişiyle “mürâhik”) ben-anlatıcının dizindeki “arthrite tuberculouse” tanısı konan akıntılı kemik veremi hastalığıdır. Delikanlı bir çok hastanede muayene olmuş, doktorlar farklı, birbirini tutmaz tanılar koymuşlar, sonuçta ameliyatlar olmuş, bacağı alçıya alınmış, koltuk değneği kullanmak zorunda kalmıştır; delikanlının yaşamının akışını belirleyen etmenlerden biri bu hastalıktır. Annesiyle birlikte yaşayan bu delikanlı son derece yoksuldur; aile geçimlerini sağlayacak gelirden yoksundur; bu da onun kişiliğini belirleyen ikinci etmendir.
Birinci bölümde hastanenin bekleme salonunda bulduğumuz delikanlının muayene oluşunu, doktorun bacağını kesme olasılığından söz edişini, ama sonra bir az beklemeye karar verişini; delikanlının eve dönüşünü (VII. alt bölüm) görürüz. Bölüm sonunda, delikanlının Erenköyü’ndeki uzak akrabalarını ziyarete gideceğini de öğreniriz. Yazar bu bölümde, hastalık ve yoksulluk (varsıl olsa ayağının sağaltımı elbet de daha kolaydır) olgularını aynı kişiye yükleyerek, bizi “durum çatışması” diyebileceğimiz çatışmaya hazırlar.
İkinci bölümde bu çatışmanın ortamı ve kişileri tanıtılır: Erenköy’deki, bahçe içindeki köşk; emekli paşa, paşanın karısı, paşanın kızı Nüzhet ve Nüzhet’in dadısı Nurefşan… Bütün bu kişiler için delikanlı, kendilerini zaman zaman ziyaret eden yoksul bir uzak akraba çocuğudur. Ailenin dingin ve dışardan bakıldığında dertsiz, delikanlınınkine hiç benzemeyen yaşamına, bir de Nüzhet’le evlenmek üzere olan Doktor Ragıp girmiştir. Delikanlının toplumsal ve bedensel bakımdan sağlıksız durumu, Ragıp’ın delikanlının karşısında kendisine güven duymasını, kendisini önemsemesini sağlar. Ailenin yaşamı, kendisinden yaşça büyük olan Nüzhet’e ilgi duymaya başlayan delikanlının yaşamının karşıtı olduğu gibi, Nüzhet’le evlenmek üzere olan Ragıp da duygusal bakımdan delikanlının karşıtıdır.
Olayı böyle kurunca, yazarın bu romanında da öteki romanlarında gözlemlenen çizgeselliğe sapılması işten bile değildir. Anlatılarda olayı geliştirmenin en kolay yolu, karşıtlıkları sergilemek ve çatışmayı başlatmaktır denebilir. Bu durum, yazara yazma açısından, okura da yazılanları anlama açısından kolaylık sağlar; okurun kendisine olan güvenini pekiştirir. Ancak Safa, ilk iki bölümde ortaya koyduğu çizgesel malzemeyi, sonraki bölümlerde tutumlu kullanarak bu tehlikeli yola sapmamayı bilmiştir. Bunu bir az da ben-anlatıcı anlatım yöntemine borçludur diyebiliriz; çünkü okur olayı ana kişinin gözüyle izlemekte ve dolayısıyla daha başından beri, anlatılanların “öznel” olduğunu fark etmektedir.
O zaman, Dokuzuncu Hariciye Koğuşu’nda iki “olay”dan, daha doğrusu “olgu”dan söz edilebilir: Delikanlının çevresindeki insanlarla ilişkilerini belirleyen hastalığı ve Nüzhet’e olan duygusal yakınlığı.
Delikanlının kişiliği ile çevresindeki insanların ilişkisi, de elbet de görece bir bakış açısıyla okurun zihninde canlanır. Delikanlı, doktorlar için, sıradan bir hastadır:
«O!… Sen misin? Ne var gene? Bacağın azdı mı?»
Annesi için, üzüntü kaynağıdır:
«Beni bastıran keder anneme de geçti.»
Paşa için, kendisine polisiye romanlar okuyan uzak akraba çocuğudur:
«Kanepeye yatar, arada bir, çocukluğumda çok işittiğim kahkahalarından birini atardı. Ben son senelerde işitmez olduğum bu kahkahaları duymak için ona tuhaf romanlar okumaktan zevk alırdım. (…):
– Hazır Haydarpaşa’ya gidiyorsun, oradan arabaya bin, Kadıköyü’e git, yeni bir roman al, o dün akşamki roman beni sarmadı, uyuya kalmışım.»
Nüzhet için, kendisini oyalayan bir arkadaştır:
«- Babam sana Dr. Ragıp’tan ne diye bahsetti?
Bu suale cevap vermeden evvel, benim hastalığımın ona doktor Ragıp’ı nasıl hatırlattığını düşündüm ve içimden korktuğum mukayeseyi yaptığına hükmettikten sonra cevap verdim:
– Hastalığımdan bahsolunuyordu da “Bizim bir Dr. Ragıp vardır, bir kere de ona göster,” dedi.
Nüzhet parmağını uzattı:
– Bak ay çıkıyor… Limon gibi sarı değil mi?»
Nurefşan için, dadılığını yaptığı kızla gönül ilişkisi olduğunun farkına vardığı, gönlüyle onayladığı ama aklıyla karşı çıktığı, beyefendinin arada bir ziyarete gelen uzak akrabasıdır:
«Köşkün bahçesinde Nurefşan yanıma geldi, hiç bir şey sormadığım halde usulca dedi ki:
-Daha uyanmadı.
– Kim? diye sordum (Anladığım halde).
Nurefşan, anlayamayışımdan yahut anlamaz görünüşümden gücenmiş gibi başını önüne iğdi ve ellerini birbirine sürterek mırıldandı:
– Küçük hanım.»
Bu resim, yazarın bile değil, yalnızca okurun imgeleminde bütünlenir; onun kişiliğini okur böyle oymalı bilmecenin parçalarını yerli yerine koyarak öğrenir.
Delikanlının Nüzhet’e olan duygusal yakınlığı, kişiliğini belirleyen ikinci etmendir. Ancak bu yakınlık karşılıklı mıdır, Nüzhet onunla bir akraba çocuğu olarak mı ilgilenmektedir; yoksa bu ilgi delikanlının kuruntusu mudur, kesin olarak anlayamayız. Sonuçta Nüzhet doktorla evlenir; delikanlı son bir ameliyat daha olarak ayağı alçıya alınır; artık hastalığı iyileşmesi beklenen bacağı kısa kalacaktır.
Bu özet bilgilerden de anlaşıldığı gibi, Safa romanını, öteki romanlarında olduğu gibi toplumsal, kuramsal, ülküsel, öğretisel ya da başka bir önyargı üstüne değil, delikanlının bilinci üstüne kurmuştur. Romanın doğallığı ve inandırıcılığı, yazarın dediği gibi “otobiyografik oluşu”ndan değil, bu kurgusal özelliğinden kaynaklanır.
2. Yazar Dokuzuncu Hariciye Koğuşu’da, “olay”ı ya da “eylemsel olgu”yu, öteki romanlarının tersine, ana kişisinin “bilinci” / “zihni” üzerinden geliştirir. Bir başka deyişle romanda konuşan, yazar değil, delikanlıdır. Bu, yazara önemli bir serbestlik sağlar; çünkü aslında delikanlı, hastalığı dolayısıyla içinde kapanmış bir ergendir, dolayısıyla da toplumsal ilişkileri en aza indirgenmiştir. Onun için önemli olan, Peyami Safa için olduğu gibi “günün sorunları” değil, “kendi sorunları”dır.
Ana kişinin kişiliğini bu çerçeve üzerine kurunca, yazar açısından artık olguyu toplumsal ya da düşünsel düzlemde görmek kendiliğinden olanaksızlaşır. Bu da bize, bu romanın yazış biçeminin neden yazarın öteki romanlarından çok farklı olduğunun ipucunu verir.
Bu yazış biçemini “bilinçakışı” olarak adlandırabilir miyiz? Bilinçakışı yönteminde önemli olan, dış gerçekliğin “yazarın objektifi”nden değil “kahramanın zihninden” ve “iç gerçeklik”le “dış gerçekliğin” dizgesiz olarak birbirine kesintili biçimde ulanıp verilmesiyse, bu verilişte çağrışımlar en önemli aktarım aracıysa, iletilen duyuların ve duyguların bireşiminin çok sesli bir “orkestra yapıtı” gibi kendisine özgü bir âhengi yaratmasıysa, kimi yanılsamaların kahramanın ve (doğal olarak onunla özdeşleşen) okurun zihinde dış gerçeklik sanısına yol açmasıysa, zaman akışının parçalanması ve kahramanın zihninde ya da bilincinde gerçekte olduğundan farklı olarak yeniden biçimlenmesiyse… o zaman, Dokuzuncu Hariciye Koğuşu’nun bilinçakışı yöntemiyle yazıldığı söylenebilir (Bilinçakışı yöntemi için bk. Hornstein, Percy, Brown, 1973: 499).
Yazarın bu yöntemi seçmesinin nedeni, konunun bu yazış yöntemini yazara dayatmasıdır; çünkü romanın kahramanı olan delikanlı, sıradan insanların “rutin” yaşamında pek fazla belirleyici rol oynamayan, dünyayı salt zihniyle algılama, davranışlarını ve tepkilerini bu algılara göre ayarlama olgusunun dışındadır. O hem hastalığının verdiği duyarlığın itisiyle dış dünyayı nesnel olarak kavramakta zorlanır, hem de ondan dört yaş büyük Nüzhet’e duyduğu “aşk yanılsaması” nedeniyle dış dünyayı, örneğin Nüzhet’ten ya da kendisine güvenen, yakışıklı, sağlam bir mesleği olan Ragıp’tan daha öznel algılar. Böylece yazar, “dış gerçekliğin”, kahramanın “dış gerçeklik” algısından çok daha farklı olduğunu gösterme fırsatını yakalamış olur.
3. Bu anlatım biçeminin, yazara öteki romanlarında kullandığı dilden farklı bir “roman dili”ni dayatacağı da açıktır. Bu, Safa’nın öteki romanlarındaki uzun cümleli, kimi zaman “oyuncaklı” dil değil, “tutumlu” bir dildir.
Çoğunlukla cümle kiplerinin geniş zaman ve şimdiki zaman olarak kullanılışı, kimi cümlelerde bildirme kipinin bulunmayışı, kimi cümlelerin eksiltili oluşu, okurun delikanlıyı “adım adım izlemesi”ni, anlatılanları “bir gerçeklik” olarak algılamasını sağlamaktadır. Doğallıkla görülen geçmiş zaman kipinin kullanıldığı cümleler de azımsanmayacak sayıdadır; ancak bunların okurun imgeleminde geniş ve şimdiki zaman kiplerinin anlattığı görsel ve düşünsel olgulara okuru hazırlama niteliğinde olduğunu söylemek de yanlış olmaz; görülen geçmiş zaman kipinin kullanıldığı cümleler bile, bu nedenle okurda geniş ve şimdiki zaman duygusu uyandırmaktadır. Eksiltili cümleler, cümleyi zihninde tamamlayan okurun “olgu”nun akışına eylemli olarak katılmasını sağlar. “Normal”, bir başka deyişle “klasik anlatı cümlesi” niteliğindeki cümleler, daha başka bir deyişle “yazarın konuştuğu cümleler”se, “dış gerçeklik”in betimlendiği bölümlerdir. Bu da bize, delikanlının “iç gerçekliğinin” en az “dış gerçeklik” kadar “gerçek” olduğu duygusunu verir.
Delikanlının, muayene olmak için beklediği koridorun betimi:
«Saatlerce bekleyenler var. Fakat buna alışmışlar. Az kımıldanıyorlar[,] hiç konuşmuyorlar.
Dehlizin sonlarında, görünmeden açılıp kapanan bir kapının gıcırtısı. Muşambalara sürünen bir ayak sesi. Köpüklenerek uçan ve uzaklarda kaybolan beyaz bir gömlek; ve, iyod, eter, yağ, ifrazat ve saire kokularından mürekkep, terkibi tamamiyle anlaşılmayan bir hastahane kokusu.»
Elbet de okurda bu gerçeklik duygusunun oluşmasında, yazarın çok sık başvurduğu imgeli anlatımın da rolü vardır; örneğin yukarıdaki alıntıda ses imgeleri (kapının gıcırtısı; muşambalara sürünen ayak sesi); görsel imgeler (köpüklenerek uçan ve uzaklarda kaybolan beyaz bir gömlek); ve koku imgeleri (iyod, eter, yağ, ifrazat ve saire kokularından mürekkep, terkibi tamamiyle anlaşılmayan bir hastahane kokusu) okura, onu dışarıda bırakan, yalnızca tanık konumunda tutan bir betimleme değil, okurun, delikanlıyla birlikte koridorda beklediği duygusunu vermektedir.
Delikanlının, eve döndüğünde annesini bulamayışının ve “sofayı okuyarak” kendisi yokken annesinin ne yaptığını, nasıl üzüldüğünü anlaması:
«Evde kimse yoktu; kapıyı anahtarımla açtım, girdim ve her zamanki âdetimle alt kat sofada epeyce durarak etrafıma bakındım.
Bu sofa yaşlı bir insan yüzü gibidir: Evimizdeki bütün ruhu, kederleri ve neş’esi orada görünür, her günün hâdiseleri tavana, duvarlara, döşemeye bir leke bir çizgi, bir buruşuk ve bazan da ancak bizim görebileceğimiz gizli bir işâret ilâve eder. Bu sofa canlıdır. Bizimle beraber kımıldar, değişir, bizimle beraber dağılır, toplanır, bizimle beraber uyur, uyanır; bu sofa aramızda sanki üçüncü bir simadır ve güldüğü, ağladığı bile olur. (…)
Ve baktım: Minderde üst üste konmuş iki yastık. (Demek annem bir az rahatsızlanmış ve buraya uzanmış.) Masanın yanına çekilmiş bir sandalya. (Demek annem en üst raftan bir ilâç şişesi almış.) Ha… İşte masanın üstünde bir şişe: Kordiyal. (Demek annem bir fenalık geçirmiş.) Minderin üstünde ıslak, buruşuk bir mendil. (Demek annem ağlamış.)»
Alıntının üç noktadan önceki ilk bölümünde, “yer”in (mekân”ın) kişileştirilerek verilmesi söz konusudur. İlk alıntıdaki hastane koridorunun “yabancılığı”yla (yerle = mekânla özgeleşme); ikinci alıntıdaki, sofanın “aileden biri” (yerle = mekânla özdeşleşme) oluşundaki karşıtlığın verilişinde kullanılan yazış yöntemi, yazarı uzun betimlemelerden kurtarıp dili tutumlu kullanmasını da sağlar. Üç noktadan sonraki “sofanın okunuşu”ysa, bilinçakışı uygulayımının başarılı bir örneğidir. Delikanlı, anne ve sofa olmak üzere üç varlığın ruhsal özdeşliği, romanın genelini kapsayan karamsar ve ruh sıkıcı havaya okuru da katmakta, ona nasıl bir dünya (= nasıl bir roman) karşısında olduğunu duyumsatmaktadır.
Sonuç:
Bir okur olarak bence, Dokuzuncu Hariciye Koğuşu’nun, Peyami Safa’nın öteki romanlarında görülen,
I. a. Anlatı yoluyla okura bir dünya görüşü verme; b. Bunu yaparken, çizgeselliğe düşme; c. Bu nedenle dili tutumlu kullanmama; ç. Bu nedenle inandırıcılığını ve “sahih”liğini yitirme; d. Gerçek anlamda sahip olduğu romancı imgelemini savurganlıkla kullanamama gibi kusurlardan arınmış;
II. a. Dünya görüşünü (ders almayı) okura bırakma; b. Ustaca bir roman kurgusu yaratma; c. Dili tutumlu kullanma; ç. Anlatılanları inandırıcı kılma; d. Romancı imgelemini, bilinç akışı uygulayımını, pek az romancımızda görülen ustalıkla kullanma (bu uygulayımın gerçek anlamda kullanıldığı ilk romanın bu olduğunu söyleyebiliriz) gibi erdemleri bulunan bir yapıttır.*
NOT
* Peyami Safa’nın kapsamlı yaşamöyküsü ve yapıtlarının listesi için bk. Beşir Ayvazoğlu, Peyami Hayatı Sanatı Felsefesi Dramı. İstanbul: Ötüken, 1998.
KAYNAKLAR
BEK, Kemal
2005 “Fatih-Harbiye’de Neriman’ın İkilemi”. Anlatıdan Eleştiriye, kitabı içinde: İstanbul: Donkişot, s. 141-149.
HORNSTEİN, PERCY, BROWN
1973 The Readers Companion to World Literatüre. New York: Mentor, New American Library, Inc. (Bu yetkin ansiklopedik sözlükten “Bilinçakışı uygulayımı” konusunda yararlanılmıştır.)
OKAY, M. Orhan
1998 Sanat ve Edebiyat Yazıları. İstanbul: Dergâh Yayınları, 2. b.
SAFA, Peyami
1958 “Dokuzuncu Hariciye Koğuşu”. İnkılâp Kitabevi, İstanbul. (Kitabın kapağında “6ıncı basılış”, iç perde sayfasındaysa “Yedinci baskı – 32inci bin” kaydı var. Adı da kapakta “9uncu Hariciye Koğuşu” olmasına karşın, içerde “Dokuzuncu Hariciye Koğuşu” olarak yazılı. Kapağında İhap Hulusi’nin çizdiği, yeşil kazaklı, kahverengi pantolonlu bir delikanlı deseni var; delikanlı koltuk değneğiyle yürüyor. Beşinci sayfada, “Nazım Hikmet’e İthaf” notu bulunuyor. Yazıdaki alıntılar bu basımdan yapıldı. )
——–
Bilgi: Bu yazı daha önce Kitap-lık dergisinde yayımlanmıştı; yeni basımı yapılırsa, Anlatıdan Eleştiriye kitabıma alınacaktır.